Yonhosago: el secreto mejor guardado de la música experimental chilena

Cuando se habla de la banda chilena Yonhosago, son más dudas que respuestas las que entran en la ecuación. La enigmática banda formada en 1999 en el Instituto de Música de la Universidad Católica (IMUC), son un fenómeno único de música contemporánea en el país. 

 

Uniendo en su estética rock, improvisación y música docta contemporánea con un claro espíritu exploratorio, el grupo se inserta en un movimiento pequeño, pero no por aquello de poca trascendencia, compartiendo similitudes con otros proyectos de fines de los 90 y principios de los 2000 como Prolapsus, Dolores Fiuler y Turangalila.

 

Su único disco de estudio “Álbum 1 (descuento)” (2005) se caracteriza por su particular propuesta enfocada en la experimentación, con una interesante gama de influencias que, como decíamos, van desde la música clásica del siglo XX hasta King Crimson y Henry Cow. 

 

En 2007 anunciaron el fin del proyecto y, hasta ahora, nunca más se supo de ellos. A pesar de varios cambios en su formación, la agrupación que grabó su único álbum de estudio estuvo conformada por Santiago Astaburuaga en bajo, Santiago Blanco en guitarra, Juan Pablo Cáceres en batería, trompeta, sintetizador y audios, Nicolás Carrasco en sintetizador, radio y audios y Felipe Maino en violín.

 

Para añadirle más misterio a la historia, el pasado miércoles 20 de enero de 2021, el grupo volvió a la palestra tras lanzar a través de Bandcamp, el “Álbum 1 (descuento)” y dos trabajos inéditos: “Álbum 2 (restos)” y “Álbum 3 (cierre)”. 

 

Todo este enigma, sumado a la innegable calidad en su sonido y la particular forma de lanzar trabajos, la convierten en una banda tan interesante como misteriosa. Las interrogantes sobran: ¿Quiénes son realmente Yonhosago? ¿Qué pasó con la banda? ¿Estuvieron separados? ¿Volvieron?

 

Todas estas preguntas son las desentrañamos en esta larga entrevista con Nicolás Carrasco, tecladista del grupo y figura clave en la historia de Yonhosago, considerando que estuvo desde inicio a fin en la alineación.

 

I.-Orígenes y formación musical

 

-Antes de entrar a sus orígenes como banda y considerando que la génesis del grupo se da en la época universitaria. ¿En lo personal, cómo surge la idea de estudiar música y con qué pretensiones encarabas este desafío?

 

-Ha pasado harto tiempo y, en realidad, creo que a estas alturas no sé si alguna vez lo tuve muy claro, fue una mezcla de inercia y dedicación. No sé si sentí algo como un llamado tan claro: salí de la escuela y entré a estudiar la licenciatura en música en la Universidad Católica. Estamos hablando hace 22 años atrás. El IMUC no tenía mención en composición, había una cátedra, pero era muy nueva, uno entraba y salía como licenciado en música. Y en cuanto a las pretensiones, no sé cuáles tenía la verdad, era cosas muy infantiles, de tener 17 y 18 años y salir a estudiar música. 

 

No tenía una idea de lo que significaba tener una carrera en música, pero rápidamente me di cuenta que el trabajo musical iba a ser difícil convertirlo en una carrera laboral, porque la música que deseaba hacer era más bien lateral. Pienso mi idea de una carrera musical pudo haber estado circunscrita o determinada por lo que veía en MTV o en el canal Rock & Pop, entonces yo sabía que por más que hubiera cosas que me gustaban, la música que estaba haciendo no estaba muy dentro de ese recuadro. 

 

Mucho más tarde entendí que una carrera musical está muy determinada por la calidad de una industria, que en el caso de este país es muy circunscrita, reducida y precaria. Cuando entré a estudiar composición también me metí en una música que no tiene mucha circulación, que tiene una industria súper reducida y que, básicamente, coincide con la academia. Entonces rápidamente se me formó la idea de que el trabajo que genera el sustento no iba a coincidir con el trabajo musical, con las labores musicales, por así decirlo.

 

-En esta etapa de formación musical y considerando el particular sonido de Yonhosago ¿Cuáles fueron las principales influencias que te marcaron a ti y a los demás integrantes del grupo, que posteriormente se iban a plasmar en su sonido?

 

-Bueno, el sonido de Yonhosago o las influencias que había en Yonhosago, tienen harto que ver con lo que escuchaba ya de chico o adolescente, fundamentalmente Genesis, King Crimson, Yes, Rush, Emerson, Lake & Palmer, La máquina de hacer pájaros, Invisible, Henry Cow, Magma y Fred Frith. Hubo un momento bien marcador para mí, en el sentido que escuchando esta música, me dije: “Vaya, esto se puede hacer musicalmente”. Cuando asistí al concierto de Chris Cutler con Fred Frith en el Centro de Extensión de la Universidad Católica en septiembre del 1997, fue una experiencia súper potente, porque fue la performance de dos veteranos instrumentistas, que hicieron una improvisación de una hora continua frente a un público súper grande, lo que también fue una rareza.

 

Ellos tenían el crédito de ser parte de una serie de referencias que se habían acumulado en casi 30 años de carrera, no solo en Henry Cow, sino que también en otros proyectos relevantes como Art Bears, Aksak Maboul, Cassiber, Massacre, News from Babel y Naked City, etc., pero que no estaban presentes en el show, que era netamente de improvisación. Hacen este concierto y fue tremendo. Para mí en ese momento, la referencia de improvisación eran algunas cosas de jazz, pero sobre todo King Crimson de la etapa 1973-74, sobre todo por una caja que fue publicada el 1992 con el nombre “The Great Deceiver”, que es una colección de varios conciertos de las giras de aquellos años. Para mí fue súper importante y eso se vuelca en Yonhosago de manera muy fuerte. 

 

Cristián Parker, el primer bajista de Yonhosago, también estuvo en el concierto de Frith y Cutler y traía otras cosas que en ese momento yo no conocía, como Magma y Can. Otras influencias fueron el Miles Davis de su período eléctrico que, sobre todo, fue importante para Juan Pablo Cáceres, pero también los grupos chilenos Agrupación Ciudadanos y Stultifera Navis, que habían tocado en un extraordinario festival llamado Paranetupá, en el verano de 1997, Mahavishnu Orchestra, el grupo de Lito Vitale en los 70 Músicos Independientes Asociados (M.I.A.), Los Jaivas, Congreso, etc.

 

-Y en este contexto de influencias, referentes y experiencias, cómo y con qué idea estética surge el proyecto… 

 

-Cuando parte Yonhosago en 1999, comienza como un colectivo de improvisación con esa referencia bien fuerte de Chris Cutler y Fred Frith. Luego se empiezan a colar rápidamente las influencias que tienen que ver con la cátedra de composición del IMUC en ese tiempo, que era muy extraña. Era como un experimento porque, de hecho, no tenía todavía una formalidad como cátedra, o si la tenía era muy nueva. Para que te hagas una idea, cuando ingresé a la universidad, todavía no había gente en cuarto año, la carrera llevaba recién tres años. 

 

En ese momento, estaba dirigida o comandada por un grupo súper chico de profesores, compositores chilenos que tenían una visión de música contemporánea o lo que se llamaba hasta fines del siglo XX “Nueva Música”, que es un término que se volvió famoso por el filósofo/musicólogo alemán Theodor Adorno. Aunque el término no es de él, tiene que ver con la herencia de la música tonal europea, transformada en una música, como se llamaba durante el siglo XX, de vanguardia. Aquella vanguardia se había atrincherado en la academia a lo largo del siglo XX y aquí en Chile estaba dentro de una institución musical bastante conservadora y en un contexto musical precario y provincial. Entonces, había una cosa bien dogmática-parroquial por parte de los profesores de composición, que tenía que ver con la herencia de la música tonal europea transformada, reelaborada por ciertos compositores a principios o mediados del siglo pasado, una idea de la obra de arte musical determinada, lo que provocaba un choque muy fuerte con la música popular. 

 

Básicamente, todos los estudiantes que estábamos ahí y que fuimos parte de Yonhosago (Cristián Parker, Juan Pablo Cáceres, Santiago Astaburuaba y yo), veníamos de la música popular. Se produjo un cortocircuito porque la cátedra no estaba muy interesada en que uno desarrollara formas laterales de música popular, sino que ellos te imponían, como te digo, esta herencia de la música tonal europea combinada con la idea de vanguardia. Indudablemente también ahí había una música súper interesante y que también tenía relación con ciertas cosas de música popular que a mí me interesaban mucho, aunque eso lo fui descubriendo poco a poco. 

 

En ese contexto, aparecen una serie de nombres que también van dejando su influencia en Yonhosago, aunque toda esta idea de influencias es una cosa súper vaga, súper plástica, que no tiene que ver necesariamente con una relación de causa – efecto. Pero estaba Edgard Varèse, Pierre Boulez, Ígor Stravinsky, Helmut Lachenmann, Bruno Maderna, Luciano Berio. Es decir, grandes nombres de la música contemporánea o, como se llamaba hasta la década de los 60, “Nueva Música” y que acá, tardíamente, a fines de los 90, los profesores de composición del IMUC toman como una especie de herencia muy fuerte y algo dogmática. Quizás yo y mis compañeros con un par de tragos encima, diríamos muy dogmática y parroquial. 

 

Entonces, Yonhosago está un poco a la sombra de esta cuestión. En un momento, cuando nos transformamos por el 2001 en un quinteto, de esos cinco, tres éramos estudiantes de composición en la Católica. Juan Pablo Cáceres, que era el baterista, había entrado a mediados del 99 y Santiago Astaburuaga que entró a fines del 2000 y principios de 2001. Ahora también me acuerdo de otra referencia: el griego Iannis Xenakis, muy importante para Juan Pablo, obviamente Karlheinz Stockhausen, que por supuesto tiene una relación súper fuerte con la música electrónica, o sea, es gente que también tenía una relación con la música popular. Esas eran más o menos, por esa época las influencias, la música que estaba circulando entre nosotros: Maderna, Berio, Lachenmann, etc.

 

-¿John Cage, no?

 

-La verdad es que no. Para mí y creo que también para mis compañeros, en esa época no era tan importante para nosotros. Por supuesto, era una figura que más o menos conocíamos, pero también había una cosa que heredaba la cátedra de composición de la Católica y se expresaba, como te decía, en su postura dogmática-parroquial. Era algo que se había dado 40 años antes, en las décadas de 1950 y 1960, de la cual los profesores de composición se seguían aferrando porque su formación era muy europea. Así que se daba un enfrentamiento entre la vanguardia norteamericana de Cage y sus cercanos, versus la vanguardia europea, que tenía que ver con Luigi Nono, Pierre Boulez, Bruno Maderna y Karlheinz Stockhausen. Enfrentamiento que también habría que entrecomillarlo, pues lo que se juega en aquel debate es el concepto de obra de arte musical. 

 

En el año 1999 yo era inocente y un poco me tragué esta idea sin entenderla, entonces Cage era un poco vedado, no era un compositor del panteón, del canon de la Nueva Música. Además, los compositores muy eclécticos no eran muy bien mirados, la cosa tenía que ser vanguardia objetiva heredera de la música tonal europea. Si bien en el siglo XX vanguardias hay varias, a la cátedra de la Católica le interesaba una, que era en el fondo, la abstracción modernista, la objetividad y la idea de obra de arte como un artefacto completamente cerrado, orgánico, que se genera a sí mismo, que se alimenta de una herencia de la música tonal europea bien circunscrita (Bach, Beethoven, Brahms). Como a Cage no le interesaba eso, no estaba incluido en los compositores de referencia. Cage se va a volver importante para mí mucho más tarde, incluso después de Yonhosago.

 

 

-¿En qué formato escuchaban a todos estos compositores?

 

-Cedé y cassettes. Había una discoteca relativamente buena en la biblioteca de la universidad y los profes a veces prestaban ciertas cosas. Juan Pablo, el baterista, tenía una colección de música contemporánea, realmente muy importante y él pasaba muchas cosas. De repente, uno encontraba algo en una tienda y se lo compraba, en esa época tu podías encontrar en la Feria del Disco, uno que otro disco de música contemporánea. Se hallaban cosas en la sección de música clásica, como se le llamaba. De pronto aparecía una que otra cosa en un sello llamado Auvidis y también en 2000 o 2001 abre Amazon y esa fue una opción para varios. Yo me compré discos cuando Amazon era una tiendita, todavía no era el imperio del planeta y también cuando alguien viajaba afuera, traía discos y los copiaba. Por último, en aquellos años estaba estallando la modalidad de descargas de archivos peer-to-peer con Napster, Audiogalaxy y Soulseek, entre otros, en los que se podía encontrar música inaccesible en formato físico.

 

La referencia que dio la solución a lo que antes llamé “cortocircuito” fue Frank Zappa, porque él trabajó la noción de obra musical como artefacto construido a partir del montaje de fragmentos (y no desde la “producción tonal orgánica” por llamarla de alguna forma), combinando y yuxtaponiendo datos estéticos de muy variada proveniencia en configuraciones, que luego podían variar o recombinarse con otras. La música de Zappa nos entregó la clave para cómo componer, sobre todo teniendo en cuenta que Santiago Blanco y Felipe Maino no participaban de la influencia de la “Nueva Música”, y traían sus propios intereses y referencias.

 

-Aprovechando que estamos hablando de esta etapa de formación musical y considerando el ambiente universitario que los rodeaba ¿No recibieron influencias artísticas fuera de la música? 

 

-Por supuesto que las hay, pero no recuerdo que estuvieran explícitamente tematizadas, aunque el trío que funcionó el año 2000, que era Juan Pablo en batería, Santiago Blanco en guitarra y yo, nos invitaron a una fiesta bien taquilla y musicalizamos el primer largometraje de David Lynch, “Eraserhead” de 1977. Al inicio de la fiesta se proyectó la película entera mientras tocábamos. Compusimos una música completa para la película, obviamente en las partes de diálogos dejábamos de tocar, pero como la película era súper atmosférica, con una serie de secciones que son imagen pura, ahí compusimos música para alrededor de una hora. Entonces Lynch era importante como influencia, por el asunto del montaje y lo enigmático, pero influencias, así como tal, yo creo que no. En el fondo, Yonhosago era una cosa muy de músicos y estábamos súper pegados con la composición y la música contemporánea, no recuerdo que otras artes tuvieran una influencia fuerte. Me imagino que personalmente en cada uno la había, yo las tengo, pero que fueran volcadas explícitamente en la conversación grupal, no tengo mucho recuerdo.

 

En el disco “Album 1” hay una voz que aparece hablando en inglés en una pieza que se llama ‘Enrique’ y esa voz es de un compositor norteamericano llamado Henry Cowell (1897-1965), que es la razón por la cual la pieza se llama así. Para que te hagas una idea de lo pegados que estábamos con la música contemporánea. En el último tema ‘Evangélico’ aparece otra voz, que es una influencia que no tiene que ver con el arte, y que más que una influencia, es un dato de la realidad que entra al disco, que es algo que a mí siempre me ha interesado, que tiene que ver con ocupar las radios con sintonías, grabaciones de ruidos o de música ajena y ponerlas. Ahí se puede decir que hay una influencia artística general, la técnica de montaje, de ocupar trozos de cosas en una especie de totalidad más o menos fragmentada. Eso estuvo desde el principio en el grupo, siempre tuve la radio a disposición. 

 

Como te digo, en el último tema ‘Evangélico’, yo sintonizaba y buscaba las radios religiosas con pastores evangélicos, después eso se cambió y Juan Pablo produjo una cinta en que ocupamos una grabación que es tomada de la T.V. del hijo de Pinochet discurseando, el día en que Pinochet es encausado en Londres. A Augustito, al hijo del tirano lo graban en la fundación Pinochet, dándoselas de caudillo, completamente distorsionado, arriba de la pelota y hace un discurso como si fuera Bernardo O’Higgins, dice una serie de incoherencias o de cosas medias crípticas del tipo “se maneja la condición del Estado”. Entonces, agarramos un trozo de eso y lo pusimos al inicio, pero el nombre no se cambió. La última pieza se llama ‘Evangélico’ porque originalmente partía con una improvisación en la que Felipe y yo hacíamos un dúo de violín y radio. Para volver a la idea de las influencias artísticas, era una pista más larga, que después tenía una serie de ruidos procesados y tenía la voz del escritor Armando Uribe hablando de Pinochet, hablando de la tiranía. Si habían otras influencias artísticas o literarias, eran más bien implícitas. 

 

-Yéndonos a sus orígenes como banda ¿Por qué escogieron ese nombre?

 

-Es un chiste y eso es todo lo que voy a decir. Es una frase que nace por abril o mayo de 1999 en un largo viaje en micro con unos amigos de la universidad, cuando Yonhosago aún no tenía un nombre, porque en el fondo el grupo parte como un dúo entre el guitarrista Santiago Blanco y yo. Después se suma Cristián Parker que tocaba bajo. Con Cristián inventamos ese nombre y básicamente es un chiste estúpido. Como te digo partimos aproximadamente en marzo del 1999 como trío, después en invierno, tipo junio, julio o agosto, por ahí, entra Juan Pablo Cáceres en batería y en trompeta con procesos con electrónica. Después, tipo octubre o noviembre, se va Cristián y de nuevo quedamos como trío. Yo empiezo a tocar un poco el bajo y funcionamos como trío desde fin de año hasta fines del 2000. Algunas grabaciones de ese trío van a salir en otra publicación de este año por Bandcamp. Ese trío grabó harto, de hecho, hay algunas grabaciones de la música incidental para la película de Lynch.

 

II.-Su único disco de estudio “Álbum 1 (descuento)”

 

 

-Lo que me llama la atención es que si la banda duró ocho años (1999-2007) ¿Por qué solo editaron un álbum de estudio, en qué otros proyectos invertían el tiempo?

 

-Sí, Yonhosago siempre tuvo un conflicto entre el estudio y la pega, con el trabajo de algunos integrantes, o de todos digamos, además de otros proyectos musicales. Por ejemplo, el año 2000 Juan Pablo se fue de gira a Europa con un coro, entonces estuvo un par de meses fuera. Después cuando éramos cuarteto los últimos años, dos de los integrantes eran del grupo de Cristián Crisosto de Fulano, MediaBanda. Cristián Hirth, que sigue siendo baterista de MediaBanda y Santiago Astaburuaga que era el bajista. La MediaBanda en esa época hizo dos giras, o al menos una, entonces se desaparecieron un par de meses, y claro, Yonhosago tenía una estructura rígida como banda, no seguíamos funcionando a dúo haciendo otra música llamándonos Yonhosago. Había una cosa muy rígida en cuanto a la identidad, en ese sentido no era muy productiva, de hecho, nunca lo fue en esos 8 años. 

 

Teníamos la idea, con el cuarteto final entre 2004 y 2007 de hacer otro disco, pero la cosa se fue desinflando, en parte por el ánimo y espíritu que no tenía mucha dirección, también porque era difícil tocar en vivo y la presencia de la MediaBanda hacía difícil mantener la continuidad. Teníamos la intención de hacer un segundo disco con ese cuarteto, pero finalmente no se dio nomás, no hubo el empuje como para decir: “consigámonos plata, hagamos esto, grabemos el disco”. Para que te hagas la idea de que estaba esa intención, estábamos componiendo y en el “Álbum 3 (Cierre)”, la última publicación que está en bandcamp, básicamente lo que hay son composiciones, son piezas armadas. Otra de las razones por las cuales era difícil la producción es que había un conflicto no muy definido entre improvisación y composición, que Yonhosago nunca supo resolver muy bien.

 

-¿Cómo fue la recepción por parte del público y la crítica de “Álbum 1: (descuento)”?

 

-Vagamente recuerdo que fue buena. El disco fue producido por un sello italiano llamado Lizard Records, en colaboración con el sello chileno Mylodon Records. Loris Furlan, el dueño de Lizard Records, un sello muy pequeñito al norte de Italia movió el disco allá en Europa, entonces hubo una serie de reseñas afuera y que eran dentro de todo, bastante elogiosas. Yo recuerdo que la recepción fue buena, en todo caso no nos hicimos ricos con la cuestión, para nada.

 

-De hecho, cuesta encontrar el álbum.

 

-Bueno la intención del Bandcamp es dar una entrada autorizada por la banda que tenga a disposición el disco. Yo tengo todavía unas copias en cedé que en algún momento quiero poner a disposición a través de Bandcamp, ya que se puede vender en formato físico. Se hicieron, si no estoy mal, 1000 copias de las cuales deben haber llegado bastante pocas, unas 200 o un poco más. Cada uno de nosotros se quedó con una cantidad, debe haber sido unos 30 cedés cada uno, no sé, algo así. Probablemente Mylodon se debe haber quedado con un par de copias, pero como te digo se hicieron 1000, la mayoría de esas quedaron allá en Italia, quién sabe, cuánto se habrá vendido, nunca supe.

 

Y la crítica, bueno acá en Chile es como relativo decir crítica. Deben haber salido un par de cosas por aquí, por allá, probablemente si salieron ciertas cosas, salieron un poco por pituto, porque uno le entrega algo a algún periodista para que hable del disco, pero es todo bien inorgánico. Yonhosago no tenía un anclaje en un público under como otras bandas en ese momento que sí lo tenían, yo creo que eso hizo que a Yonhosago le costara despegar. El público que hubo estaba muy circunscrito a amigos que conocíamos, no logramos armar una base de público que acompañara a la banda.

 

-La carátula de este álbum es bien especial ¿Cómo eligieron esta portada?

 

-La portada es de un artista visual. Volviendo a tu pregunta de las influencias no musicales, te diría que esa es una influencia. La imagen la hace un artista chileno que se llama Carlos Costa, que es amigo de nosotros y que conocíamos de distintos lados. Fue muy divertido porque un poco como mundo chico, tres de los cinco integrantes de la banda lo conocíamos de lugares distintos. A mí me parece un artista chileno súper talentoso, no es para nada conocido, ha tenido una carrera muy discreta. Él es un escultor, tuvo estudios de arquitectura, no sé de dónde salió la idea de pedirle que hiciera la imagen, pero le pedimos una cantidad de imágenes con estos montajes bien especiales con fondo blanco. La idea de que el blanco fuera predominante, se debe a que no queríamos fomentar el cliché del rock progresivo medio metalero, que era una tendencia que tenía Mylodon y también un cliché bien entendible, de que esta música compleja entre comillas era equivalente a algo oscuro, pensando en el grupo Magma y las carátulas de sus discos. Para no reiterar ese cliché, forzamos esta idea de tener un fondo blanco, a Mylodon al principio no le gustó mucho, pero nosotros dijimos esto tenía que ser así. 

 

 

-Desde la banda ¿Cómo fue la evaluación interna y el grado de satisfacción con respecto a “Álbum 1 (descuento)”?

 

-La verdad no tengo idea, para que dimensiones, el disco lo grabamos en 2003 y para el lanzamiento en 2005, el grupo que lo había grabado ya no existía. Habíamos cambiado, el grupo que lanzó el cedé fue otro con respecto al que lo grabó. Después de la grabación el quinteto se desarmó. 

 

-¿Nunca hubo un feedback interno?

 

-Claro, estuvimos en 2001 súper concentrados, sin tocar en vivo nunca, sólo tocamos en sala de ensayo, componiendo. Nos presentamos solo una vez a finales del 2001. Después en 2002 hicimos un demo, en la época en que se hacían demos. De hecho, eso lo comentamos con unos colegas de Yonhosago hace un par de días, nos reímos con la idea del “demo”, que a estas alturas ese concepto es como una cosa arqueológica. El 2002 estuvimos entre tocando en vivo y componiendo más. 

 

En algún momento presentamos un Fondart para hacer el disco (que no resultó) y con el último impulso de la energía grabamos la cuestión y tocamos un par de veces en 2003. El disco se grabó en un concierto en vivo: lo que hicimos fue arrendar la sala master de la Universidad de Chile, tocar el disco de corrido, sin público y después nos dimos una hora de descanso y volvimos a tocar el álbum con público. Esas fueron las dos tomas que se ocuparon para mezclar el disco, esto para que te hagas la idea de lo ajustado de los recursos que teníamos. 

 

Después el grupo básicamente se desarma y Juan Pablo sigue trabajando meses, en su casa, solo, armando el disco con un trabajo increíblemente meticuloso y dedicado, porque la grabación no había quedado muy bien y había que corregir mucho en términos de sonido. Toda la posproducción la hizo Juan Pablo. Después, cuando se masteriza, él ya se estaba yendo a EE.UU. a hacer un doctorado. De hecho, si no me equivoco, cuando llegamos a mayo de 2005 y se lanza el disco, Juan Pablo se había ido y Felipe Maino, el violinista, también entiendo que se había ido fuera de Chile. Y Yonhosago se había reformado con un cuarteto. Ese cuarteto había tocado una vez antes de que saliera el disco, entonces hubo todo un destiempo ahí. 

 

No sé cuál fue el grado de satisfacción, pero al menos yo quedé bastante satisfecho. Las evaluaciones son un poco a la rápida y claro, pasa el tiempo y de repente transcurren dos años y estás con la cabeza en otro lado, entonces no sé muy bien cuál es la evaluación. Tengo la sensación que debe haber un grado importante de orgullo de parte de mis colegas con respecto al disco. Pero como te digo, es buena la pregunta porque realmente no tengo idea.

 

-¿Por qué termina Yonhosago?

 

-Se desinfla, pero puntualmente fue porque el guitarrista se fue a vivir fuera de Chile un par de años y también los chicos de la MediaBanda, que era la mitad de Yonhosago, parten a una segunda gira si mal no recuerdo, que debe haber sido a finales de 2007 y principios de 2008, entonces claro, se acaba un poco de muerte natural. Yo también estaba metido en otros proyectos, que tenían que ver directamente con improvisación de frentón, entonces a todos nos pareció que estaba bien cerrar ahí. Para mí igual tuvo un grado importante de frustración, porque quedaba una cantidad de música importante para publicar.

 

III.-Últimos Lanzamientos por Bandcamp.

 

-¿A qué se deben los últimos registros lanzados por Bandcamp? ¿Por qué ahora?

 

-La verdad, quería descargarme de esa deuda. El ahora es bien relativo, porque me he demorado harto en producirlo. Empecé el 2016, súper lento, recopilando el archivo, ordenando, editando, escuchando harto las cosas, acordándome. Ya en 2019 empezamos a trabajar con Cristián Alvear, quien fue el que hizo la corrección de sonido y la masterización a todo esto, con los recursos del bolsillo, entonces tiene que ver con descargarme de una serie de deudas y sobre todo con las formaciones de Yonhosago que no publicaron nada, es decir, todas excepto el quinteto. El cuarteto final, que curiosamente fue el que más tiempo duró, no publicó nada y compusimos harto, que es lo que está en el “Álbum 3 (cierre)” y también una cantidad de improvisaciones y borradores de composiciones que están en el “Álbum 2 (restos)”. 

 

Es interesante el contraste que se produce entre las tres publicaciones. El “Álbum 1” es un documento de su momento y de su forma de producción, muy reconcentrada, reflexionada, compuesta al detalle, con una “dramaturgia” de la composición muy precisa, que tiene relación con el rock progresivo y con Zappa. En cambio, los dos álbumes nuevos contienen música que nunca se pensó para su publicación en esa forma. El “Álbum 3”, que es el último concierto que hicimos (por eso “cierre”), tiene el nerviosismo del “en vivo”, la descarga energética y la antelación de la “última vez”, es decir, tiene algo melancólico y sin futuro que ahora, sin embargo, tiene un futuro. 

 

El “Álbum 2 (restos)” recopila borradores de composiciones e improvisaciones, es decir, “restos” de una labor que no llegó a su destino público. Edité varias improvisaciones para abreviarlas y darles una “dramaturgia”, algunas composiciones fueron completadas o “realizadas” como el ‘Ex tema 2’, que es un montaje en posproducción a partir de una toma en concierto o ‘Signos de aristocracia’ al que agregué “mi parte” de sintetizadores y audio a una toma a trío grabada en la sala de ensayo. El “Álbum 2” tiene otra textura, más suelta, más densa, con otros registros que no se presentaron en vivo en los años 2004 a 2006, porque son exploraciones más privadas de un “ímpetu interior” -como lo describió Santiago Astaburuaga- que hacíamos en la sala de ensayo, sin la presión de una audiencia, y por eso, con otra sensibilidad alejada de la obra como artefacto.

 

-¿Podemos esperar a futuro nuevos lanzamientos de registros inéditos?

 

-Sí, tengo deseos de publicar el demo que hizo el quinteto el 2002, que trae básicamente la mitad del “álbum 1” pero grabado en condiciones más precarias. Eso lo voy a publicar en un momento del año. Y me interesaría hacer un álbum 4, con los registros de los primeros dos años, es decir, el trio inicial, cuyas únicas grabaciones están en cassette, el cuarteto con C. Parker y J. P. Cáceres, que duró un par de meses y el trío que trabajó durante el año 2000. En el fondo me interesaría hacer un álbum 4 que cubra el 1999 – 2000 y eso creo que se lanzaría al final de este año si todo va bien.

 

Andrés Fuentealba.