En mayo de 1977, el icónico productor Brian Eno invitó a los miembros de Talking Heads a su departamento, después de conocerlos en un concierto. Ahí les hizo escuchar un disco de Fela Kuti, lo que sería para David Byrne uno de los primeros acercamientos a la música que más tarde lo obsesionaría: el afrobeat. Dos años después, Eno produciría "Fear of Music", disco esencial en la carrera de los neoyorquinos, en el cual experimentan por primera vez con la música africana y nuevos métodos de composición.
Por Amanda Muñoz
«Este es el futuro de la música». Esta fue la frase que soltó Brian Eno mientras hacía escuchar a los Talking Heads –a quienes había conocido el día anterior– un disco del nigeriano Fela Kuti titulado “Afrodisiac” (1971), en su departamento en 1977, quedando todos intrigados por esos complejos ritmos y sonidos provenientes de la África Occidental. Eno les sugirió que ese era el rumbo que debía tomar la banda. Tiempo después, David Byrne (vocalista/guitarrista) y Jerry Harrison (tecladista/guitarrista) pasarían tardes enteras escuchando discos y revisando libros. La creciente fascinación por la música y cultura africana que comenzaron a compartir Byrne y Eno hizo que el hecho de que terminaran en un estudio se diera de forma natural. El productor británico trabajó en el segundo disco de la banda, "More Songs About Buildings and Food" (1978), produciendo canciones más orientadas a las de su debut “Talking Heads: 77”. Pero tanto él como la banda estaban dispuestos a ir más allá. Y el resultado fue “Fear of Music”, un disco que nos hace entrar en un mundo dadaísta, con guerrillas urbanas y animales riéndose de nosotros. Además de confirmar la fructífera que fue la colaboración entre Brian Eno con la banda y, sobre todo, con David Byrne.
Así lo demuestran desde ‘I Zimbra’, la canción que abre el tercer disco de la banda, inspirada en la música africana, influencia que se consolidaría en el siguiente disco, "Remain of Light" (1980). «Mi idea original era recolectar la mayor cantidad de riffs posibles, usando el mismo ritmo y deshacerse de los menos interesantes», diría Byrne en una entrevista. Añadieron congas percutidas por unos sujetos que Eno y Byrne vieron en la calle, y Robert Fripp (King Crimson) colaboró tocando guitarra. La melodía y letras fueron idea de Eno: adaptar un poema dadaísta de Hugo Ball, que Byrne terminó cantando como si fuera un predicador de alguna tribu perdida. «Esto está muy cerca de lo que estábamos escuchando [...] ‘I Zimbra’ se convirtió en un real dilema para los Talking Heads, en el sentido de que era un nuevo formato para ellos, algo que quería alentar», le contó Brian Eno a la Rolling Stones en 1981.
Este experimento dio paso a una nueva forma de componer para la banda más allá de la tradicional. Si antes sus canciones estaban siempre terminadas antes de ser grabadas, ahora la composición se hacía durante el proceso de grabación. «Hicimos algo que nunca habíamos hecho antes», cuenta la bajista Tina Weymouth "The South Bank Show" (1979). «Hicimos jams y pusimos la cinta para grabar, entonces Chris (Frantz) empieza a tocar un poco de batería y yo empiezo a tocar un poco de bajo y todos empiezan a tocar. Entonces, todas estas pequeñas cosas interesantes que pasaban quedaban grabadas [...] agarrábamos las partes que podrían ir junto a una idea que tenía para una parte de las letras, o que podría ir junto con una línea o un pequeño riff que ya tenía en mente». Algo similar a lo que hacía Eno desde su posición de productor, eligiendo sonidos y ritmos ya grabados para crear otros nuevos sonidos a partir de ellos.
En la segunda canción del disco, ‘Mind’, Byrne canta sobre alguien que intenta cambiar la mente de otra persona. No sabemos quién es ni qué quiere cambiar, solo sabemos que nada puede hacerlo: ni el dinero, ni la religión, ni las drogas, ni nada en absoluto. En el coro (que sube notablemente de tono) pareciera contener la frustración. En ‘Paper’ –donde las guitarras recuerdan a Television– y ‘Cities’, juegan con la fórmula de ritmos y riffs repetitivos, que junto a los toques de funk logran generar la sensación de groove que invita a bailar. El piano de Harrison también conduce la canción en ‘Cities’, mientras Byrne canta entre riffs frenéticos y efectos de sirenas sobre alguien indeciso a la hora de elegir en qué ciudad quiere vivir, nombrando a Londres, El Paso, Memphis y Birminghan como ejemplos y metiendo las palabras “Elvis” y “ancient greeks” en una misma frase. Pero en la vida real, Byrne se decidió por la ciudad de Nueva York, específicamente la isla de Manhattan. «Algo en Manhattan es estimulante, salir y ver suciedad en todos lados y gente cayendo por alguna razón es excitante, si me vuelvo muy cómodo entonces no soy productivo. Si viviera en los suburbios, en un lugar bonito con harto pasto, aunque no me alcanza para eso, me daría miedo que por la comodidad no pudiera trabajar».
Tres décadas después, confesaría en una entrevista al diario británico The Guardian que algunas de las letras de aquella época –donde no lo pasó muy bien– fueron escritas bajo la influencia de «la paranoia neoyorquina de los 70». De ahí surge la letra de ‘Life during wartime’. Por otro lado, ‘Air’ es atmosférica y melancólica, una canción emotiva según Byrne y que está dedicada a alguien «que se siente tan triste que hasta le duele respirar». La línea melancólica sigue con ‘Heaven’, una especie de balada que fue compuesta por Byrne tradicionalmente en su guitarra. «Estaba tratando de sonar como Neil Young. Estaba escuchando “Zuma” y “Tonigh´t is the Night”». En el cielo –lugar que describe como un bar al que todos queremos llegar– ocurren cosas emocionantes en un principio: una banda toca nuestra canción favorita, hay una fiesta, un beso. Pero todo esto comienza a repetirse infinitamente: la misma canción es tocada durante toda la noche, la gente en la fiesta se va siempre a la misma hora, la sensación que produce el beso es siempre la misma. “Heaven is a place / A place where nothing”. Uno podría interpretarlo como lugar tedioso y monótono, al punto de llegar a ser una tortura, una visión sarcástica del concepto sobre el cielo presente en la mayoría de las religiones. Según Byrne, quería presentar la idea de que la belleza podía ser algo mundano que se repite una y otra vez, no excitante realmente, pero lo suficientemente placentero. La interpretación de la canción en la película/documental “Stop Making Sense” de 1984, da la impresión que realmente quiere llegar a ese lugar. Cabe destacar la línea de bajo de Weymouth (la más melódica del disco) junto al piano de Harrison.
Otra canción donde Byrne derriba una creencia colectiva es ‘Animals’. Es acá donde termina por volverse loco y lo reconoce desde un principio: “I’m mad / That´s a fact!”. Luego, prácticamente desquiciado, nos quiere hacer entender que los animales no son inocentes ni libres como se cree, sino que también tienen problemas y, es más, se burlan de nosotros y quieren controlarnos. Según Harrison, te puede gustar o no dependiendo del apego con nuestras mascotas. En una entrevista de Byrne con el periodista Simon Reynolds, revela que ‘Drugs’ –la canción que finaliza el disco– no necesariamente se trata de drogas, sino de un estado de conciencia alterado, que quizás encarna el temperamento de este disco ansioso, paranoico, eufórico, que para recrearlo se puso a trotar por el estudio para quedar casi sin aire antes de cantar cada frase. Y es en esta canción, al igual que en ‘I Zimbra’, donde surge en totalidad la creatividad, experimentación y esta retroalimentación musical que estaba empezando a consolidarse en el tándem compositivo Byrne/Eno.
En palabras simples, decontruyen una canción en el estudio para darle vida a una nueva. Byrne lo explica con más precisión: «Había una canción que solíamos tocar en vivo, ‘Electricity’, la que volvimos a arreglar para el álbum con Jerry Harrison tocando guitarra en vez de sintetizador, pero que aún no grabábamos. Brian Eno y yo la escuchamos una y otra vez, y entonces sugerí empezar a remover cosas de la mezcla. Primero mi voz, y después todas las otras partes, y quedamos con el snare drum y parte de mi guitarra (…) lo que hicimos fue trabajar en las partes simultáneamente, pero sin que el otro supiera. Brian tocaría la mitad del bajo, yo tocaría la otra parte y después las juntábamos como si fuera solo una. Hicimos lo mismo con las guitarras y surgieron nuevas progresiones de acordes que de otra forma no pudiera haber hecho».
Este método compositivo fue una constante en el siguiente disco de Talking Heads, “Remain of Light”, al igual que en su primer álbum colaborativo “My Life in the Bush of Ghosts” (1981). Pero la colaboración entre ambos no termina ahí, veintisiete años después sacarían “Everything That Happens Will Happen Today” (2008) y continúa hasta hoy con el último disco solista de David Byrne, “American Utopia” (2018) donde la mayoría de las canciones están firmadas por ellos. En definitiva, podemos concluir que lo que definió el disco de Fela Kuti en aquella primera reunión un día de mayo de 1977 fue el futuro de la música de Talking Heads, Brian Eno y David Byrne.
