Mecha: “Queremos pensar otro folclore, un folclore de vanguardia”

Ganadores del Premio Pulsar 2018 en la categoría Jazz Fusión, el cuarteto integrado por Daniel Román, Hugo Rojas, Nico Ríos y Alejandro Rivas, y la participación de la folclorista Ximena Rodríguez, aborda las condiciones dieron forma a “Atar y desatar”, su segundo disco, y de paso, alterar algunas buenas conciencias con una apuesta singular de jazz y folclore. Conversamos con Daniel Román, quien nos contó sobre la idea estética, la historia y los conceptos más importantes que rigen esta interesante “mecha” de la nueva música chilena. 

-Comencemos por los inicios de Mecha, ¿cómo surge la idea de la banda y la síntesis sonora que proponen?

-Los músicos de Mecha tocamos durante algunos años con Rodrigo Ratier Quinteto. Yo salí de la Escuela Moderna de Música al Club de Jazz con la intención de improvisar. Allí estudié con el guitarrista Jorge Díaz y a través de él me sumé al quinteto de Rathier. Al llegar, conocí a Hugo Rojas y Nico Ríos; y al violinista de jazz Hugo Díaz, hermano de Jorge Díaz, y ahí partí tocando profesionalmente. Comenzamos a circular en festivales de jazz, fuimos un par de veces a Uruguay, Argentina y al Festival de Jazz de San Bernardo. Lo de Rathier era un grupo de composiciones propias, cercanas al nuevo tango, con espacios de improvisación, pero en general leído. Era música docta, digamos; y Rathier es un compositor clásico, de esos compositores bien cabezones, con temas de 12, 14 minutos. Con él tocamos alrededor de 8 años. Entremedio toqué con Cristina Gálvez, Paula Herrera, con Orquestas, en el Festival de Olmué.

-¿Y en qué momento deciden armar Mecha?

-Alrededor de 2012, 2013, yo tenía una fuerte inquietud de hacer algo en folclore. Mi madre, Ximena Rodríguez, es cantante y solista del Bafona desde el año 1983, por lo que el folclore era algo cotidiano. Y siempre estuvo la idea de trabajar en ese género; y eso se tensionó con mi experiencia en la Escuela Moderna y el Club de Jazz. Junto a la improvisación, en ese sentido, fueron experiencias más forzadas. En la Escuela Moderna aprendí, con Jorge Díaz y Mauricio Rodríguez, todo el rollo armónico del jazz. Y ahí, uno intenta aprender un lenguaje, una lengua que para mí no era tan natural, nunca me fue fácil comprenderlo. El repertorio del jazz lo conocí a los 20 años. Y ahí se comienzan a entrecruzar las cosas. Siendo un poco crítico del jazz, como diciendo, “esta lengua no me corresponde mucho”, y sintiéndome más bien folclorista, pero tampoco quería perder todos los años de estudio de la improvisación. Y esa tensión, esa mezcla me parece sumamente interesante, entre improvisación y folclor. Y a partir de esa idea comenzamos a trabajar el primer disco de Mecha, “Pequeños gestos de rebeldía”.

-¿Cuál era la idea tras ese primer disco?

-Fue bastante espontáneo el acto de escribir, y con Ximena vamos armando melodías, mientras yo propongo armonías, es un disco hecho bien en conjunto. Yo transcribía los temas, hacía el plan armónico, ella le ponía la melodía, y yo le pasaba los textos. Son textos duros, en el sentido de tirar toda la carne a la parrilla, como un primer libro. Ahí había temas contra las AFP, feministas, contra la sequía, buscando temas relevantes y políticos, porque también veía una escena súper despolitizada en el jazz; y el folclor que me parecía valioso siempre había sido un folclore político.

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-¿Cómo fue la recepción de ese primer trabajo?

-La mezcla, en un principio, fue poco amigable de escuchar. No es algo que se identifique como “bonito”, pero fue lo que resultó, y fue lo que hicimos siendo fieles a lo que me parecía que debía ser, como el imperativo ético de la composición, y siendo fiel a mis lecturas, a lo que pensaba políticamente, a la improvisación. No hubo una lógica de producción, pensando en componer de tal modo para lograr tal cosa. Alguna vez, en una entrevista, nos dijeron: ‘esto es medio suicida’. Y sí, pensamos ‘que pase lo que tenga que pasar’.

-En el caso de “Atar y desatar”, ya hubo un mayor tiempo de maduración. ¿En qué sentidos se diferencia de ese trabajo germinal?

-Ciertamente, hubo una maduración más compleja, en el que están los elementos que dieron forma al primer trabajo, pero también, nuevas influencias y un panorama más claro de lo que queríamos construir. De alguna forma no quería perder la técnica del jazz, pero dotándola de una carga política, y ahí el folclor cumple una función propia y al mismo tiempo vehiculiza un discurso. Por otro lado, siempre es difícil identificar hasta donde está la voluntad propia en un disco, y no pensar que hay otras cosas que son inusitadas o ingresan en la música de un modo menos racional, también uno podría pensar que la intención nunca es coincidente con la producción. Pero si hubo alguna intención, en alguna medida, fue darle cabida a la improvisación y volver al folclor chileno. Y las letras, de haber leído poesía no más, de tener una inquietud por la literatura, sin haber pasado por taller alguno hasta ese entonces, ni tener un marco sistemático de escritura. Estaba muy influido en ese tiempo por Carmen Berenguer, Nadia Prado, los poetas de la Novísima, Héctor Hernández, Julieta Marchant; de ahí parto con esa búsqueda poética.

-Respecto al Premio Pulsar, ¿te hace sentido que encasillen la música de Mecha dentro de esa entelequia “jazz/fusión”?

-El premio sí nos hace sentido, porque efectivamente no tiene mucho lugar, pues estamos mirando hacia otro lado. Tengo la impresión que el mundo del jazz está pensando en Nueva York y en una sonoridad norteamericana. Y esa sonoridad no es preponderante para mí. Piensa tú en la bossa nova, en el jazz argentino, son variables musicales que han vuelto sobre su propia música, que es un principio que me hace mucho sentido: volver a Violeta Parra, a Víctor Jara. Si ha habido aquí alguna referencialidad de la cual aferrarse ha sido siempre a partir del folklor. Y claro, es una mirada bastante opuesta a lo que se pretende de una escena jazzística. En ese sentido, no me sorprende que los jazzistas no les parezca el premio en esta categoría. Además, y primero, no se conoce, por la carencia de una escena que deje lugar a propuestas arriesgadas, o que no sean resueltamente clasificables en alguna categoría.

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-No debe ser sencillo plantarse ante una escena como la del jazz con una postura como esa, trastocando categorías que, en su amplitud, suelen ser bastante inconmovibles.

-Debo reconocer que es una situación compleja: me echaron del folclore porque no es folclore, también del jazz, porque no es jazz, y me catalogan en fusión, y para mí no es fusión. Si tuviese que definir, lo llamaría folclore de vanguardia, que es lo que me hace más sentido, y es pura brutalidad. Me interesa esa lógica, en la que siento una torsión del género folclórico, y no una fusión ornamental de estilos; se trata para mí de adentrarse en el folclore, conocerlo, y desde ahí torcer una poco la mano o darle una vuelta, aplicar más una dinámica de montaje, en la estela de la música de Liliana Herrero. En ese sentido, no me extraña que no esté en las otras categorías. Aquí por lo demás, hay un principio erróneo: la clasificación es posterior al fenómeno musical, y no al revés: ¿Cómo alguien va a querer hacer jazz per se? Con la improvisación se intenta hacer la música que se puede hacer y de ahí ver qué pasa. En ese sentido el premio es estimulante, porque pese a la complicación de la categorización, fueron capaces de reconocer que el disco algo proponía, que rompía un poco con la uniformidad de las propuestas de jazz y la estandarización del género: es más contemporáneo porque no coincide con su tiempo. A mí me interesó mirar a Liliana Herrero y las expresiones del folclore contemporáneo, y la mezcla que ahí se produjo es inusitada. 

-Y respecto a la escena del folclore, o a una cierta institucionalidad del folclore, ¿cómo se plantean?

-También es complejo, desde nuestra perspectiva. No hay escuelas que promuevan el folclore, y ese es un problema grave. En Argentina hay al menos tres institutos del folclore, y aquí no hay nada. Cuando tú quieres aprender del folclore, en términos institucionales, acudes al Bafona, que por cierto tiene una academia que se esfuerza por sistematizar la educación e investigación, pero que musicalmente no deja de ser una representación, no hay reflexión ahí, es mera reproducción de un estereotipo setentero y ochentero de folclore. Y ahí me parece que quienes le pusieron atención al disco, descubrieron una diferencia con las propuestas de jazz. Si hay algo que me llama la atención del folclore es su brutalidad, Violeta es el chancacazo, aporrea la guitarra, y eso me parecía bien como sonoridad, es la sonoridad que tenía que tener, es como la lengua materna, sin tantas preguntas. Y en el disco, soy fiel a mi lengua materna, no puedo tener otra. También ese recorrido de ir a buscar el canto a lo poeta, las tarkas, que es riquísimo en Chile; y desde allí construir cierto rollo con la improvisación, porque tampoco les corresponde sólo a los jazzistas, no es justo que sea así. Y entonces, ¿por qué no pensar una improvisación chilena, pero desde esa raíz?
 
-¿Cómo llegas a la figura de Liliana Herrero?

-A propósito del gusto por el folclore, y por pensar otro folclore. A través de algunas entrevistas, descubrí que era profesora de filosofía en Rosario, y reconocía ciertas lecturas que me hacían mucho sentido respecto a la música. El concepto de contra-fusión, por ejemplo. Uno tiene la noción de la fusión como algo que se reconcilia, y ella sin embargo lo trastoca y me gustó el giro que le da a aquella idea. Coincidentemente, estaba leyendo a Didi-Huberman, sobre el montaje, y ahí surgió el link con la música de Liliana Herrero, donde los elementos aparecían contrastados, jamás reconciliados, con métricas antagónicas, textos a Atahualpa Yupanqui y ella como cantora de folclore, yéndose de lleno contra la hegemonía de la conciliación musical y la world music. Me pareció muy interesante la vuelta a la discusión sobre el territorio, sobre la lengua, y cómo ella conceptualizaba sus discos. Ella es de Entre Ríos, y pensaba en los ríos para llevar a cabo ciertas sonoridades, que dan cuenta de esa imagen, en su vínculo con la poesía, con poetas como Diana Bellesi, Alicia Genovese, etc.

Eduardo Peñafiel L.



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