The Rolling Stones: luchadores callejeros

Conmemorando un aniversario más de "Beggars Banquet"

Viernes, 06 de Diciembre de 2019

¿En qué momento los Rolling Stones empezaron a ser los Stones? ¿Con ‘Satisfaction’ en 1965? Podría ser objeto de debate, pero no. El “Beggars Banquet”, publicado hace ya medio siglo, es lo que inaugura su bien llamada Era de Oro, lo que los separó de toda la camada de su generación y los hizo indispensables para el rock & roll.

Aunque “Beggars Banquet” es en sí mismo uno de los hitos más importantes en la historia de The Rolling Stones, un suceso aún más significativo tuvo lugar meses antes de su publicación como un álbum: la edición del single ‘Jumpin’ Jack Flash’. Después de haber bombardeado al público con cortinas de humo psicodélicas bien intencionadas pero mal concebidas, en plena edad del Flower Power, ‘Jumpin’ Jack Flash’ debió de haber sonado como un gran alivio para los fanáticos de los Stones que pensaron que la banda había sucumbido por demasiados viajes en ácido.

La encarnación británica del rock ’n roll volvía a aprovechar sus fortalezas y se inscribía con un arrastrado número de R&B que no se podría escuchar mejor, ni en 50 años. Como dijo Mick Jagger, «No hay nada sobre el amor, la paz y las flores en ‘Jumpin' Jack Flash’. Ese riff lo crea Keith Richards (aunque Bill Wyman lo reclama como propio) y pasaría a ser uno de los primeros himnos de lo que conocemos como classic rock y hasta el día de hoy es uno de sus caballitos de batalla de la banda. Ese sonido, tan único y reconocible, fue logrado por el mismo guitarrista, registrando un par de guitarras acústicas en una grabadora de casete. El resto, es historia. Y, por extensión, esa vuelta a las raíces en la canción fue la vuelta de tuerca del sonido de "Beggars Banquet", la redefinición de lo que los Stones querían hacer de ahí en adelante: Adiós invasión británica, adiós convenciones de estilo. Bienvenido el rock & roll.

El “Beggars Banquet”, en muchos sentidos, significaba la vuelta a lo básico de los Stones, al tiempo en que los Beatles hacían un poco lo mismo en su Álbum Blanco. La diferencia es que este disco es muy corto, apenas 10 canciones, versus el formato doble y de larguísima duración del álbum de The Beatles. Y es justamente por eso, por ser más conciso, que resulta ser una obra bastante más enfocada. Valga hacer notar que mientras los Beatles se perdían en un eclecticismo excesivo, los Stones facturaban una pieza sólida, homogénea, retomando sus primeras motivaciones e indagando en los orígenes del rock.

El adjetivo «terrenal» es adecuado para “Beggars Banquet”, especialmente en contraste con las andanzas etéreas del anterior “Their Satanic Majesties Request”. La guitarra acústica -nunca menos pasada de moda- es el instrumento dominante aquí, y las canciones son una combinación de blues, country, folk y rock 'n' roll básico. Con todos los extraños experimentos que se oían en los estudios de grabación en aquellos años, este compromiso con la simplicidad debe haberse escuchado increíblemente fresco. Y lo que era más importante, los Stones estaban tocando con confianza y actitud, un aire que marcaría sus próximos tres álbumes de estudio.

Un disco como el “Beggars Banquet” no pudo haber sido producido en otro año que no fuese el 1968. En el año de la política, en el que las canciones revolucionarias sentaban bien para un verano revolucionario allá en el viejo continente. Aquellas canciones estaban en boga, The Beatles -sin ir más lejos- tenían una llamada ‘Revolution’ y sucedía lo de Paris, Francia, lo de la Primavera de Praga y lo de las coordenadas maoístas y marxistas, más Vietnam, que flotaban ominosas en el aire. Muchas cosas para una banda tan poco política, aparentemente, como lo era The Rolling Stones. No obstante, en el “Beggars Banquet” decidieron enarbolar banderas como ‘Street Fighting Man’ y ‘Sympathy for the Devil’. La primera es una canción que en sí misma es un acto revolucionario, una marcha para aquellos que protestan en la calle. En Estados Unidos, de hecho, este tema fue prohibido luego de unos disturbios producidos en la convención demócrata del 1968. Pero ya sabemos que siempre las prohibiciones funcionaban para el grupo: bastaba que algo se prohibiese para que luego se vendiesen cientos de miles de copias extras de ejemplares de un single o de un disco.

Por otro lado, ‘Sympathy for the Devil’ -que también se recuerda por esta suerte de documental / trabajo en progreso que habla de la evolución de la canción durante su grabación- se convierte en el tema más paradigmático del disco. El documental al que nos referimos es "One Plus One”, obra de Jean Luc Godard y que, por cierto, sigue un poco la premisa de cómo este tema musical se fue transformando desde un folk tradicional a una afro-samba. En esa época Brasil estaba entre las preferencias turísticas de los Stones, y viajaban ahí para consultar a un hechicero, según cuenta la leyenda urbana. Y sí, ‘Sympathy for the Devil’, tiene algo de eso, de lo pagano y de otra cosa particular y única en tanto a la conexión de las dos musas del grupo: por un lado Marianne Faithfull -quien le dio a conocer a Mick Jagger el libro de Mijail Bulgakov llamado “El Maestro y la Margarita”, en el que se inspiraría para crear la letra de la canción- y la otra, Anita Pallenberg, que junto a sus amigos fueron quienes improvisaron, con ese célebre acompañamiento vocal, ese elemento tan voodoo y misterioso que hace que ‘Sympathy for the Devil’ suene a pura hechicería.

Al considerar estos dos temas como los cortes esenciales para entender el modelo o, mejor dicho, la matriz de este álbum -que sería tremendamente imitado a partir de aquí- hay algo que temáticamente hablando tiene que ver con la solidaridad, con la clase trabajadora -referida también en otro tema, ‘Salt of The Earth’, el cual luego examinaremos- y también con el tópico de la afinidad con el diablo.

Mick Jagger ensaya otro tipo de regreso, en tanto a su papel de nuevo millonario diabólico: se vuelve a conectar con la gente de la calle. ¿Cómo? Dejándose ver en algunas manifestaciones anti-Vietnam, criticando la abulia de Londres frente a lo jugados que eran los franceses en aquel período de mayo del 68, con cierta distancia, pero rescatando una ideología que iluminó gran parte de su primera juventud. Algo que tenía que ver con algunos discursos medio pro-proletarios que esbozaba en aquel entonces, no obstante mucha gente que lo conocía sentía que solamente se trataba de un discurso y una fachada.

The Rolling Stones: luchadores callejeros

El Banquete está servido

Bastaba una escucha de ‘Sympathy for the Devil’ para haber refutado a cualquiera que hubiera tenido alguna duda acerca de que los Rolling Stones recuperarían su «mojo». Esta canción vaporizaba cualquier incertidumbre. Mick Jagger, uno de los artistas más cultos de su escena, escribió las letras influenciado por Baudelaire, mixturando una mirada amplia y al mismo tiempo cuidadosamente selectiva de la historia, con la antigua verdad de que el mal es algo intrínsecamente humano y que, por mucho que quisiéramos atribuir la responsabilidad de esta maldad a figuras reales o imaginarias, la responsabilidad es interna.

«Grité: '¿Quién mató a los Kennedy?' / Bueno, después de todo, fuimos tu y yo».

Después de todo el embrollo lisérgico del anterior álbum, las letras aquí aturden con su claridad y profundidad. La brillante sugerencia de Keith Richards de cambiar el ritmo a una samba (Jagger lo había escrito como una canción más pop) añadió un aura primitiva que desencadenó la asociación entre el tema y las artes más oscuras. No fue de extrañar que los paranoicos blancos de la época acusaran a los Stones de convertirse en adoradores del diablo. Todo estaba ahí, al igual que las teorías de conspiración JFK: era pura música voodoo. En una entrevista para Rolling Stone en 1971, Keith Richards comentó este fenómeno con mucha más inteligencia que la que sus acusadores podrían captar:

«Antes, solo éramos niños inocentes pasándola bien y algunos decían que éramos malvados. Ok, yo soy malvado, ¿en serio? Entonces, eso te hace comenzar a pensar en aquello. No sé cuánto piensa la gente en Mick como si fuese el diablo o como un buen intérprete de rock & roll. Hay hechiceros que piensan que estamos actuando como agentes encubiertos de Lucifer y otros que creen que somos Lucifer. Lucifer somos todos».

Más evidencia de que The Rolling Stones habían vuelto a lo básico llegaba con la dulce balada ‘No Expectations’, una canción que revela claramente la pasión por Robert Johnson, cuyo ‘Love in Vain’ cubrirían luego en “Let It Bleed”. Brian Jones llegó desde algún punto de su éter personal para hacer una fuerte contribución en esta postal, tocando con slide una contraparte a la guitarra acústica de Keith Richards que sonaba en el canal opuesto. Mick canta esta simple melodía sin afectación alguna, y la única percusión es Charlie Watts en las claves. Cubierto por luminarias del country como Johnny Cash y Waylon Jennings, ‘No Expectations’ puede considerarse una síntesis de blues y el country, o una confirmación del hecho de que los dos géneros tienen raíces comunes. Ya aquí queda claro que este trabajo fue el último gran esfuerzo de Brian Jones junto a los Stones. Después de esto, el guitarrista empezó a percibirse fuera del cuadro.

Con ‘Dear Doctor’ esa misma amargura se confunde con alegría, pues la armónica de fondo, las segundas voces y el aire 100% americano (es imposible encontrar a unos Rolling Stones más country) le quitan todo dramatismo. Interpretándola tan perfectamente, permiten que el humor de la historia se exagere sin parecer bobo. Jagger hace un trabajo notable al permanecer fiel a los personajes que describe y las armonías aleatorias de Keith Richards agregan tanto en emoción dramática como en pura diversión. Después de eso, volvemos al blues más clásico con ‘Parachute Woman’, un pequeño divertimento sobre sexo, sexo y más sexo, grabado de tal forma en la cinta que la sensación primitiva del blues rural mezclado con el de Chicago se cristaliza perfectamente. Es la suciedad del bar-blues, la raíz es una, el camino de desarrollo es otro. Es la vieja escuela, añeja como lo rural, moderna como los citadinos de Chicago.

Aunque sus letras son un poco demasiado Dylanescas, el juego de guitarra/slide/piano en ‘Jigsaw Puzzle’ es una obra maestra del minimalismo «rollinga». Con un bajo mucho más dominante que los otros tracks, nos muestra a la banda en una parada más rock tradicional. Jones juega con el slide como pocas veces lo hizo, y Watts consigue el toque justo para conducir desde el fondo un tema de largo aliento, seis minutos, sin que la intensidad decaiga ni un solo segundo.

En aquellos días, ‘Street Fighting Man’ era la que abría el segundo lado del disco y lo que mueve a tamaña joya es la combinación maestra de guitarra acústica con la batería de Charlie Watts y el único instrumento eléctrico en la pista, el bajo. Eso es sonar «despojado», porque aunque otros instrumentos se agregan a la mezcla, es esa base la que hace que esta canción sea tan ganchera como el single ‘Jumpin 'Jack Flash’. ‘Street Fighting Man’ describe la relativa somnolencia de los británicos, mientras que el mundo entero parecía estar explotando a su alrededor en el año crucial de 1968. Himnos, los Rolling Stones saben harto de eso y ‘Street Fighting Man’ es uno de ellos, con ese brillo lírico de Jagger que, sin ser tan extremista, hace que uno se sume a la causa igualmente. El sonido sigue la onda de ‘Jumpin' Jack Flash’, mientras que el ritmo se remonta a los trabajos más melódicos de los Stones.

Probando aún más en lo de su confianza y actitud aquella de que «tocaremos lo que queramos», el quinteto regresa a sus primeros días como banda de covers, abordando ‘Prodigal Son’ de Robert Wilkins (otro legendario tipo de blues re-descubierto a principios de los 60), tocado con la crudeza apropiada al punto de prefigurar al Led Zeppelin de 1970. ‘Prodigal Son’ nos enseña la riqueza de matices que tenían los británicos, un cover a un viejo tema americano suena totalmente natural acá. Los Rolling Stones y los Allman Brothers, por poner otro ejemplo, nunca estuvieron tan cerca. Luego, Mick regresa a su personaje de chico travieso en ‘Stray Cat Blues’, seduciendo a una menor de edad con una especie de entusiasmo tan arrogante como el de un gato que merodea en un callejón, al tiempo que como banda ya empiezan a mostrar los indicios de un tema que llegará al año siguiente, ‘Midnight Rambler’. El himno definitivo a sus incontables groupies, simplemente incontenible. La guitarra rítmica, por un lado, es una locomotora, mientras Keith ensucia y distorsiona todo con su fantástico trabajo en la guitarra principal.

Sigue la suave melodía de ‘Factory Girl’, con mandolina y una gran cantidad de invitados como Dave Mason y Ric Grech. Otra pieza inspirada en el country, donde Richards juega nuevamente al sueño americano y, a estas alturas, nadie puede discutir que la contraposición entre crudos rocanroles y este tipo de canciones les funcionó a la perfección. Y luego cierran “Beggars Banquet” muy apropiadamente con ‘Salt of the Earth’, donde Keith obtiene otro breve protagónico en la voz principal del primer verso. Lo sorprendente de este tema es que, los que no se molestan en leer las letras, asumen que es un homenaje a la clase obrera cuando la verdad es que se trata de cómo el sistema ha creado una enorme clase social que no tiene ninguna esperanza de cambiar sus circunstancias, y que más encima está dispuesta a seguir en su predicamento en vez de luchar por cambiarlo: «Cuando busco en una multitud sin rostro / una masa arremolinada de gris, blanco y negro / no me parecen reales, de hecho se ven tan extraños / Alza tu copa por la gente que trabaja tan duro / bebamos por las incontables cabezas / Pensemos en los vacilantes millones que necesitan liderazgo pero en vez de aquello apuestan por los especuladores / Reflexionemos por aquellos que se quedan en casa y no votan… / Es una elección entre el cáncer o la polio”.

Eso de hacer un brindis por la gente trabajadora no es algo que uno esperaría de parte del quinteto más peligroso de los sesentas. ‘Salt of the Earth’ es una pieza de poesía rock tan magnífica que se convierte en la segunda canción más política y consciente tras -o a la par de- ‘Street Fighting Man’. Mención aparte por el uso de las voces del Los Angeles Watts Street Gospel Choir. Al igual que ‘Hey Jude’ abrió ese mismo año la puerta a demasiadas canciones para piano de McCartney, The Rolling Stones pronto comenzarían a generar un patrón sobre este tipo de resoluciones dramáticas para sus composiciones. Sin ir más lejos, ‘Shine a Light’ también cerraría en ese tenor el legendario disco doble que se publicaría casi 5 años más tarde. Y para qué mencionar ‘You Can’t Always Get What You Want It’, al año siguiente.

En resumen, The Rolling Stones se re-conectaban con sus cerebros e intuición para darnos de lo más básico y sofisticado en un trabajo extraordinario como “Beggars Banquet”. Así como es difícil imaginar el desarrollo del rock sin "Sgt. Pepper's...", lo es más aun sin un “Beggars Banquet”. Todo lo que hoy es canon fundamental en la música popular parte de acá. Led Zeppelin estaba por llegar, Black Sabbath se estaba incubando, The Who preparaba su obra maestra. Pero las puertas a la libertad las habían abierto The Beatles con más delicadeza, primero, y los Stones, con rudeza, un poco después. Ahora sí, el mundo estaba preparado para peleadores callejeros. Cómo pelearía la gente de a pie -y lo hacen hasta hoy- por su merecido banquete.

Alfredo Lewin

Contenido ublicado originalmente en nuestra revista.