Pat Metheny: "La música conserva su naturaleza y espíritu, incluso cuando la cultura que la forma se desvanece"

Los próximos viernes 30 de septiembre y sábado 01 de octubre, el fundamental guitarrista Pat Metheny, por fin dará dos conciertos en nuestro país, acompañado de su actual cuarteto integrado por el baterista Antonio Sánchez, la bajista Linda May Han Oh y el pianista Gwilym Simcock.

 

Con sus más recientes discos en estudio “From This Place” (2020, Nonesuch) y “Road to the Sun” (2021, BMG-Modern Recordings) como trasfondo de vigencia creativa, Metheny hará un recorrido retrospectivo por toda su obra que, desde mediados de los 70, no ha dejado de dar sus frutos, para convertirse en una de las más originales e importantes del jazz y la música instrumental contemporánea. 

 

A continuación, pueden leer la extensa conversación que tuvimos con el artista de manera íntegra –había sido publicado un fragmento anteriormemnte-, haciendo un recorrido por sus profundos pensamientos y percepciones sobre la música y por una carrera musical inmensa, que incluye su trabajo en un grupo tan importante como Pat Metheny Group, además de su relación creativa con músicos de la talla de Ornette Coleman, Derek Bailey, Steve Reich, Joni Mitchell y John Zorn, entre otros. 

 

-Hola Pat, muchas gracias por tu tiempo. Para nosotros es, por supuesto, un honor conversar contigo. Hablemos primero de la actualidad. ¿Qué nos puedes decir de la banda con la que tocarás en Chile? 

 

-Esta vez el concepto de la banda es muy simple: poner juntos a un grupo realmente excepcional de músicos y escribir música para ellos, pero adicionalmente, que puedan tocar lo que sea de cualquier momento de mi carrera. Este es un extraordinario conjunto en vivo, y cada uno de ellos es verdaderamente un gran intérprete. Hemos pasado un gran tiempo en los últimos años tocando juntos y ejecutamos un montón de mi música que no tocaba hace muchos años. Linda Oh y Gwilym Simcock entienden muy bien el alcance de mi obra en toda su dimensión y, bueno, Antonio sigue siendo uno de los mejores bateristas de esta o de cualquier era. Los conciertos que estamos hacienda son muy extensos y cubren un vasto territorio. Estoy seguro de que las personas que siguen mis cosas por largo tiempo, van a disfrutar con todo y, de la misma manera, alguien que no esté tan familiarizado con mi obra también lo hará. 

 

-¿De dónde salió la inspiración, y cuál ha sido el proceso creativo y la producción del disco “From This Place”?

 

-Te contaré detalladamente sobre él. Durante los años que llevo con este proyecto, tomé el corazón del sonido que hemos desarrollado tocando en vivo alrededor del mundo con el cuarteto. La diferencia es que presentamos un show enfocado enteramente en composiciones del pasado. Hasta antes de esta banda, prácticamente en cada gira que hacía me centraba en la música del disco actual de aquel momento, con algunas piezas de épocas anteriores salpicadas en el curso del show. Para ese entonces, tenía varios cientos de composiciones y nunca me había detenido a mirar atrás. La idea de reunir un grupo único de músicos extremadamente talentosos, cada uno con su propia relación con mi área general de trabajo, me resultó atractiva. Particularmente pensé en identificar y presentar las canciones que podrían ser lo suficientemente maleables en sus manos para volver a tocarlas, como plataforma de lanzamiento para nuestras habilidades e intereses colectivos como improvisadores.

 

Con mi antiguo colaborador en la batería, el brillante Antonio Sánchez, el extraordinario nuevo pianista Gwilym Simcock, junto a la bajista Linda May Han Oh, una de las músicos nuevas más importantes en la escena de Nueva York de los últimos años, logré reunir a un grupo formidable de artistas a mi lado. Todos estaban preparados en el más amplio sentido para abordar esa música antigua de una manera que sabía sería emocionante e interesante. Lo que se suponía sería una gira relativamente corta, se extendió por la demanda popular, convirtiéndose en varios años de actuaciones en todo el mundo. Al mismo tiempo, en mi experiencia personal, el cuarteto se transformó en uno de los grupos más divertidos y satisfactorios que he tenido en mi carrera.

 

Paralelamente, mientras todo esto sucedía, hice varias giras extensas a dúo con uno de mis principales héroes de la vida, el bajista Ron Carter. Además de la emoción de estar tocando música con el señor Carter noche tras noche, los rigores de las giras también nos dieron mucho tiempo de viajar juntos y compartir. Durante esas muchas horas que pasé en autos y aviones alrededor del mundo con él, pude hacerle a Ron todas las docenas de preguntas que yo, como uno de sus más grandes admiradores, alguna vez quise hacerle.

 

En la parte superior de mi lista de preguntas estaba ésta. Durante sus últimos años en el Miles Davis Quintet, posiblemente la banda más influyente de la última mitad del siglo XX, mientras grababan discos clásicos ahora canónicos como “Nefertiti”, “E.S.P.” y tantos otros, ¿por qué en sus conciertos de esa época continuaron tocando los estándares que formaron la mayoría de los sets que la banda había estado tocando en vivo en años anteriores? Me refería a temas como ‘All Blues’, ‘Joshua’, ‘Autumn Leaves’ y varias otras. ¿Por qué esas canciones, en vez de la nueva música que iban grabando? 

 

El señor Carter me explicó que Miles tenía una filosofía que aplicaba a ese quinteto específico. Quería que la banda desarrollara un código ejecutando esa música familiar noche tras noche, para que luego pudiera aplicarse a la fundación de una nueva forma de tocar juntos en el estudio. Un lenguaje común que combinaría la familiaridad que los instrumentistas tenían entre sí al interpretar esas canciones más antiguas, con la frescura de lo que las nuevas composiciones podrían ofrecer en el estudio, creando lo mejor de ambos mundos. Una ampolleta se prendió en mi cabeza.

 

-Increíble respuesta… ¿y cómo llevaste aquellas ideas a tu cuarteto?

 

-Bueno, en ese momento tenía muchas ganas de grabar con esta nueva banda, pero había hecho tantos cuartetos de guitarra/piano/bajo/batería en el camino, que me encontré buscando un escenario o un ajuste para ver qué podría hacer con este grupo para que fuese diferente. Entonces pensé, ¿por qué no escribir un montón de música nueva para presentarla fresca por primera vez en el estudio a esta banda que conocía tan bien? Sin ensayos. Así que me autoimpuse la idea de crear un montón de música que compondría solo para este personal, un libro completamente diferente de lo que habíamos estado tocando en vivo… y ver qué sucedía. Por supuesto, que era el enfoque del quinteto de Miles.

 

Con ese objetivo en mente, durante un período relativamente corto, escribí 16 piezas nuevas, fijé una fecha para la grabación y me aseguré de que tuviéramos suficiente tiempo de estudio para sumergirnos en lo que este material pudiera ofrecer. Poco antes de las sesiones, había algunas composiciones que entendí que podrían beneficiarse al reunir algunos aportes de Gwilym y Linda para aprovechar sus talentos particulares en el contexto de lo que imaginé que esas piezas podrían estar sugiriendo. A su vez, supe por experiencia que lo que le di a Antonio se reinventaría en el acto gracias a su musicalidad sin igual. Además de ser uno de los mejores bateristas de su generación, también tiene la capacidad única de hacer que las cosas sucedan en un estudio de grabación, lo que lo encumbra en el grupo de élite de músicos que realmente pueden ver el estudio como una extensión de su instrumento.

 

Cuando iniciamos el primer día de grabación, se me iluminó la ampolleta nuevamente. Mientras estábamos tocando, comencé a escuchar cosas en mi cabeza que todavía no estaban en la partitura. Entendí rápidamente que estas piezas demandaban orquestación, expansión y color. De alguna manera, mientras componía, tuve la sensación de que la naturaleza de lo que estaba trabajando para estas próximas sesiones contenía una visión más amplia de algo, pero no pude identificarlo hasta que comenzamos a grabar. Inmediatamente, empecé a alterar la música para permitir que entraran estas nuevas ideas y hacer un sitio para esta otra capa que estaba imaginando, alentando a todos a dejar espacios para que surgieran otros detalles aún indefinidos. Lo que comenzó como una visión distante, de repente se convirtió en un aspecto central de lo que hace que este disco sea diferente a cualquier otro que haya hecho. 

 

 

-¿Qué reflexión puedes hacer de esta maravillosa experiencia que nos cuentas?

 

-Pienso que por mucho que la gente pueda describir el lenguaje sonoro del movimiento avant-garde de los años sesenta como una especie de sonido genérico identificable, siempre he considerado la expansión general de la creatividad de esa época de una manera más ecuménica. Creo que los cambios estilísticos que ocurrieron en nuestra comunidad incluyeron, no solo los ejemplos obvios de músicos individuales que utilizan técnicas extendidas en sus instrumentos de nuevas maneras o nuevos tipos de ensambles, sino también los enfoques tremendamente nuevos que ofrece la tecnología, la tecnología de grabación en particular. De hecho, la grabación multipista permitió crear tipos de música completamente nuevos.

 

Es poco probable que las grabaciones del sello CTI de ese tiempo sean consideradas como “vanguardistas” por los variados críticos de jazz de esa época (o probablemente de cualquier otra), pero desde mi perspectiva de joven fanático, la idea de un excelente y experimentado arreglista como Don Sebesky tomando el material improvisado de grandes músicos como Herbie Hancock o el mismo Ron Carter, que luego entrelazaban sus líneas y voces con orquestación, no fue solo un nuevo tipo de arreglo, sino que resultó ser un tipo diferente de sonido y música. Era una forma de presentar música que representaba los impulsos de los instrumentistas e improvisadores a través de la orquestación de una manera completamente nueva. Me encantaron esos discos.

 

Esta no será mi primera grabación donde la ecuación grabar primero y orquestar después, ha surgido. Pero es, con mucho, el más extenso y diría también, el más orgánico. Desde las primeras notas que grabamos, este era el destino que tenía en mente.

 

-¿Y cómo fue entonces que incorporaste las orquestaciones para “From This Place”?

 

-Simplemente traje a dos de mis músicos favoritos, ambos a quienes considero los arreglistas más distinguidos y avanzados en la escena de hoy: el magnífico Alan Broadbent y el infinitamente inventivo Gil Goldstein. Después de haber trabajado con ambos antes, sabía que eran exactamente la opción correcta para lo que esta música estaba pidiendo. Así que dividí las pistas entre los dos en función del material con el que pensé estarían más inspirados y les di algunas instrucciones sobre cuándo y dónde quería estuvieran sus arreglos. En poco tiempo, ambos crearon partes brillantes que mejoraron y colorearon lo que había compuesto. Fue emocionante entender cómo ellos ven la música y maravillarse de los ángulos y dimensiones que pudieron descubrir en mis composiciones.

 

Por otra parte, una referencia a las bandas de sonido y a la música de cine estadounidense en general, se encontraba debajo de la superficie durante todo el tiempo. Si bien es posible ir a Europa del Este para grabar música orquestal (como suele ser el caso en estos días por razones presupuestarias), sentí que la esencia de esta música era de naturaleza tan estadounidense que, de ser posible, tenía que hacerse aquí en Estados Unidos y en Los Ángeles en particular. Hay una cierta calidad de intensidad rítmica, así como la excelencia general producida por los mejores músicos de estudio de grabación de películas que nunca he escuchado en ningún otro lugar. Gracias a los esfuerzos del excelente director de orquesta Joel McNeely y sus asociados, se logró un escenario en el que no solo pudimos lograr que los mejores intérpretes de Los Ángeles tocaran bajo el liderazgo ejemplar de Joel, sino que también grabarlo en una de las mejores plataformas de sonido. Pudimos conseguir con precisión la sonoridad que esperaba poder alcanzar.

 

-¿Cómo se dio la participación de los otros invitados que están en el disco? Me refiero a Meshell Ndegeocello en voces, Gregoire Maret en armónica y Luis Conte en percusión.

 

-Con las partes orquestales grabadas, estaba claro para mí que algunos invitados clave debían estar para finalizar el álbum. Luis Conte es reconocido como el mejor percusionista de estudio en el mundo por artistas de todo el espectro estilístico por una razón: todo lo que hace encaja de una manera que no puedes imaginar cómo podría habría sonado la canción sin él. Gregoire Maret había sido parte de una de mis bandas al principio de su carrera y se ha convertido en el músico de armónica más buscado en la actualidad. Ambos hicieron contribuciones fantásticas.

 

El 8 de noviembre de 2016, nuestro país reveló vergonzosamente un lado de sí mismo al mundo que había estado oculto a la vista en su historia reciente: el triunfo de la presidencia de Donald Trump. Escribí el artículo “From This Place” en las primeras horas de la mañana del día siguiente, ya que los resultados de las elecciones se hicieron tristemente evidentes. Solo había una artista que podía imaginar cantando y esa era Meshell Ndegeocello, una de los grandes vocalistas de nuestro tiempo. Con palabras de su compañera Alison Riley, capturaron exactamente la sensación de ese momento trágico, al tiempo que reafirmaron la esperanza de mejores días para el futuro.

 

-En ese sentido, ¿qué reflexión puedes hacer sobre la relación entre música y política o entre actividad artística y política?

 

-A medida que me acerco a los 50 años de grabación e interpretación y mientras miro hacia atrás toda la música en la que he estado involucrado, me cuesta recordar inmediatamente en retrospectiva el clima político de la época en que se realizó la mayor parte. Y si puedo, los recuerdos de esos detalles parecen casi intrascendentes para la música misma. La moneda en la que se me ha otorgado el privilegio de comerciar durante estos años, pone su valor principal en la naturaleza intemporal y trascendente de lo que hace que la música sea música. 

 

La música se revela continuamente como algo último y extrañamente impermeable a los altibajos de los detalles transitorios que incluso pudieron haber jugado un papel en su nacimiento. Además, conserva su naturaleza y espíritu incluso cuando la cultura que la forma se desvanece, al igual que la suciedad que crea la presión alrededor de un diamante se olvida por mucho tiempo a medida que el diamante brilla. Espero que este disco pueda ser un testimonio de mi aspiración continua de honrar esos valores.

 

Encuentros con seres notables

 

-Entre tus influencias primarias, obviamente figuras del jazz como el mismo Miles Davis, pero también bandas del rock como The Beatles, aparecen como nombres fundamentales ¿Qué artistas o experiencias dirías fueron las más importantes para la decisión de dedicarte a la música?

 

-Para contestar tu pregunta, debo hablar de mi familia, pues todos ellos eran trompetistas y comencé a tocar aquel instrumento cuando tenía ocho años. Pero, es cierto, encajo cronológicamente en ese grupo demográfico de personas que vieron a los Beatles a principios de los años 60 en el programa de Ed Sullivan, el popular show de televisión estadounidense. De pronto, la guitarra tuvo un lugar en la cultura que la llevó a ser de un simple instrumento musical, a un emblema casi icónico de todo lo que estaba por suceder. 

 

Donde mi historia difiere de los otros millones de personas que se interesaron por el instrumento en ese momento, fue que escuché que Miles Davis se puso a grabar nueva música después de comprar una guitarra y me convertí en un devoto intentando entender de qué se trataba esa música conocida como jazz. Una vez que escuché a Miles, comencé el viaje de querer entender toda la historia de cómo surgió aquel género. Entonces, Charlie Parker, John Coltrane y Sonny Rollins se convirtieron en mis favoritos. También Clifford Brown y luego Freddie Hubbard. Como estaba tocando la guitarra, Wes Montgomery se volvió enorme para mí y fue mi influencia más importante en el instrumento. También Kenny Burrell y más tarde, Jim Hall. Gary Burton también fue enorme para mí: sus bandas de esa época eran impresionantes.

 

-Viajemos ahora al pasado y hagamos un recorrido por tu extensa carrera. Un disco muy importante no solo para tu obra, sino que en general para el jazz fusión, es “Bright Size Life” de 1976, que grabaste con Jaco Pastorius y Bob Moses. ¿Qué recuerdos tienes de aquellos años y en específico de la grabación de ese disco?

 

-Puedes contarme entre aquellos músicos que lamentan cualquier uso de la palabra fusión. Como fanático de la música y como intérprete, siempre me he sentido principalmente no alineado con ningún género en particular y totalmente comprometido con la idea de que la música es una gran cosa singular. Espero e intento que mi enfoque general para escribir música haya reflejado ese ideal. Cada vez que escucho a personas que intentan dividir las cosas en categorías, a menudo se siente más como una discusión cultural/política que musical.

 

Con respecto a las audiencias en general y en cómo perciben las cosas, siempre ha sido un misterio para mí. Me siento agradecido de poder ser músico, pero cada vez más lo veo como una especie de cosa privada y singular. Estoy tan feliz de quedarme en mi habitación y tocar solo para mí. De hecho, veo la música cada vez más como una especie de viaje interno. Se trata de *eso*, de los otros músicos y del momento mismo. Si hay alguien más allí, eso es genial, y espero que lo disfruten. Todavía me resulta muy útil tener un “miembro de la audiencia objetivo”, generalmente otro músico a quien admiro/respeto o, en casos excepcionales, alguien que conozca que pueda escuchar con la misma intención y energía que yo le doy a tocar música.

 

En cuanto a “Bright Size Life” específicamente, creo que es interesante cómo evolucionó y continúa evolucionando la percepción de ese registro a medida que pasan los años. Mi sensación en ese momento era que deseaba haber tocado mejor en él. Era una banda de trabajo regular y tenía una idea de lo bien que sonábamos, pero no estaba seguro de haber logrado toda nuestra potencialidad. Es una gran sorpresa para mí ahora que sea considerado como una especie de récord histórico, no solo para mí, sino que para ese tiempo en general. No se vio de esa manera del todo después de su lanzamiento. Solo unos 20 años más adelante, la gente pareció entenderlo. Pero estoy empezando a pensar que casi siempre es así con la música.

 

-Sin duda que una banda fundamental en tu carrera es Pat Metheny Group, por el cual no solo pasaron grandes músicos estadounidenses, sino que también de otras partes del mundo como Pedro Aznar, Nana Vasconcellos y Richard Bona. ¿Qué significa para ti Pat Metheny Group y, en retrospectiva, qué nos puedes decir de una obra tan variada e importante para la historia del jazz y la música contemporánea en general?

 

-La verdad es que no me desveló pensando en cosas que he hecho antes y probablemente soy la última persona en tener un sentido objetivo de mi trabajo a lo largo de los años. Aunque he realizado distinciones en términos de dirección musical y orquestación al dar diferentes nombres a diversos entornos grupales, todo lo que hago es siempre “Pat Metheny Group”, independientemente de cómo lo llame. Lo digo en el sentido de que mi trabajo principal es siempre ser el de líder de la banda, lo que significa primero componer un montón de música para establecer una dirección y luego reunir la combinación correcta de personas para llegar a un lugar definido de lo que sea que me interese en un momento determinado. Es todo lo mismo para mí con un elenco rotativo de personajes, cada uno más adecuado para la tarea musical en la que esté.

 

Pero incluso si quisiera regresar y tocar todas las melodías de “Bright Size Life”, por ejemplo, podría (y a veces lo haré), pero nunca será lo mismo que en su época primaria. Esto es algo que acepto. Además, si seguía haciendo una sola cosa una y otra vez, es seguro que otras personas dirían que debería hacer algo diferente. Entonces decidí desde el principio que lo mejor para mí era hacer lo que sea que me apetezca en un momento dado y darlo todo. Eso es lo que siempre he hecho. Dicho esto, estaría feliz de tocar cualquier cosa de mi obra de la época que sea y con todos los músicos que han estado conmigo en cualquiera de mis bandas. Toda la música me parece grandiosa y estoy orgulloso de ella.

 

 

-¿Cómo fue la experiencia de trabajar con artistas más ligados al free-jazz y a la música de vanguardia como Ornette Coleman en “Song X” y Derek Bailey en “The Sign of Four”?

 

-No soy un gran fanático de la idea del género o de dividir las cosas en varios estilos de música como una forma de pensar. Para mí, la música es una gran cosa universal y siempre trato de representar eso. Los músicos que más he admirado, incluso desde el principio como Ornette o Derek, son los que tienen un gran conocimiento y comprensión, no solo sobre la música, sino que en general sobre la vida. Creo que, justamente, son grandes músicos porque son capaces de iluminar las cosas que aman en el sonido. Cuando hay un músico que puede hacer eso en el acto, como improvisador, suele ser mi tipo de artista favorito.

 

Entonces, lo primero que espero es ser músico en este sentido amplio que te comento. Todos los subconjuntos en que a menudo se habla de la música en términos de las palabras que las personas usan para describirla, como te decía antes, es básicamente una discusión cultural/política que he descubierto que realmente no estoy tan interesado de la misma manera en que estoy interesado en el espíritu y el sonido de la música misma. En relación a aquello, siempre trato de dejar que la música decida en qué dirección voy en términos de orquestación. Estoy muy feliz de tocar de una manera realmente densa o muy liviana o muy fuerte o muy suave o en todo el rango dinámico, dentro de los acordes o fuera de los acordes. No importa demasiado aquello, sino que solo sonar lo mejor posible para lo que está sucediendo en un momento en particular.

 

 

-Un proyecto en extremo interesante fue “Orchestrion” que grabaste con una increíble máquina que toca múltiples instrumentos. Cuéntanos sobre aquel mecanismo para hacer música y de cómo fue aquella experiencia bastante atípica de creación musical.

 

- Siempre digo que si quedaba alguna duda sobre cuán extraño soy en realidad, ese proyecto dejaría la pregunta de una vez por todas contestada. Trabajar con aquella máquina era algo que había estado pensando desde que era un niño. Fue arriesgado, divertido y muy interesante. Realmente tuve que aprender muchas cosas nuevas para hacer que sucediera. Y ahora que aprendí a manejarlo, sí, me gustaría hacerlo nuevamente en algunos años. Por ahora, sé que otros siete inventores locos del planeta están planeando cosas interesantes en esta área. Quiero reunirlos a todos y hacer algo increíble. Tal vez en 2022 o 2023.

 

-Tu trayectoria es inmensa en el mundo de la música y has tocado con artistas de muy distinta índole. En ese sentido, ¿qué nos puedes comentar de tu trabajo con una cantautora tan relevante como Joni Mitchell? ¿Qué recuerdos tienes de la época y de la banda con la que grabaron el disco en vivo “Shadows and Light”?

 

-Simplemente te puedo decir que fue una gran banda. Lo más notable de esa gira para mí fue la manera en que se formó la relación que Mike Brecker y yo tuvimos durante los siguientes 20 años, en todos esos discos que hicimos juntos. Realmente extraño a Mike: no solo fue uno de los mejores músicos de nuestro tiempo, sino también una de las mejores personas que he conocido.

 

-Otra de las influencias que se pueden percibir en tu trabajo, es la de los compositores minimalistas. De hecho, trabajaste con Steve Reich en el álbum “Different Trains” de 1987. ¿Qué importancia tiene para ti la música minimalista y cómo fue el encuentro con Reich?

 

-Steve es de una importancia enorme para mí y desde el momento en que escuché sobre él, años antes de conocerlo, era un devoto fanático de su trabajo. Un día, de la nada, me llamó diciendo: “Voy a escribir una pieza para guitarra eléctrica, quiero que la toques. ¿Lo harías?”. Mi respuesta fue: “Definitivamente”. Y eso se convirtió en la pieza “Electric Counterpoint”. Fue una experiencia increíblemente enriquecedora para mí estar cerca de él y también entender cómo es esa música y cómo funciona. Steve es un artista profundamente influyente e importante en mi vida.

 

-Siguiendo con los compositores, en 2013 grabaste “Tap: Book of Angels Volume 20”, interpretando música de la banda de John Zorn, Masada. ¿Qué nos puedes decir de aquella música y de cómo fue para ti interpretarla y llevarla al lenguaje de la guitarra?

 

-John es uno de los principales héroes de mi vida. Y aunque es bien conocido y se lo ha considerado correctamente como una fuerza importante en la música contemporánea, todavía creo que es muy poco reconocido como uno de los músicos más singulares de todos los tiempos. Nunca ha habido nadie remotamente como John y estoy asombrado de su talento y de alto nivel de su producción, que es increíble. Fue una experiencia extraordinariamente divertida para mí ofrecer mi versión de su música y sorprender a John con un proyecto terminado que, en definitiva, fue mi homenaje para él.

 

-Finalmente, qué nos puedes adelantar de los dos conciertos que darás en Chile los próximos 30 de septiembre y 01 de octubre. ¿Qué te gustaría decirle al público chileno?

 

-No puedo expresar lo emocionado que estoy de regresar a Chile. Mis experiencias allí desde hace años permanecen entre mis recuerdos más preciados. Estoy encantado de tener la oportunidad de traer a esta banda allí y no puedo esperar para tocar para todos nuevamente.

 

Es, sin duda, un sentimiento recíproco Pat. Muchas gracias por tu tiempo y por esta extensa entrevista.

 

Héctor Aravena A.

*Con algunas diferencias, esta entrevista fue publicada originalmente en Revista Rockaxis #201.