Pat Metheny: "La música conserva su naturaleza y espíritu incluso cuando la cultura que la forma se desvanece" Martes, 11 de Febrero de 2020 Los próximos 20 y 21 de marzo de 2020, Pat Metheny, uno de los guitarristas más importantes de la música contemporánea, dará dos conciertos en nuestro país, acompañado de su actual cuarteto integrado por el baterista Antonio Sánchez, la bajista Linda May Han Oh y el pianista Gwilym Simcock. Con el nuevo disco “From This Place” recién editado por el sello Nonesuch Records el 21 de febrero, Metheny hará un recorrido retrospectivo por toda su obra que, desde mediados de los 70, no ha dejado de dar sus frutos, para convertirse en una de las más originales e importantes del jazz y la música instrumental de nuestro tiempo. Con esta extensa conversación, que en su primera parte se centró detalladamente en este nuevo trabajo y su actual banda, pero que después profundizó en su extensísima obra, nos ponemos a la altura de una visita de su envergadura. En la edición de la revista de marzo, podrán continuar leyendo la intensa conversación que tuvimos con el artista de manera íntegra, haciendo un recorrido de su carrera, incluyendo sus opiniones y recuerdos de un grupo tan importante para el jazz de todos los tiempos como Pat Metheny Group y su relación creativa con músicos de la talla de Ornette Coleman, Derek Bailey, Steve Reich, Joni Mitchell, Pedro Aznar y John Zorn, entre otros. Acá la primera parte de la entrevista. Hola Pat, muchas gracias por tu tiempo. Para nosotros es, por supuesto, un honor conversar contigo. Hablemos primero de la actualidad. ¿Qué nos puedes decir de la banda con la que tocarás en Chile? -Esta vez el concepto de la banda es muy simple: poner juntos a un grupo realmente excepcional de músicos y escribir música para ellos, pero adicionalmente, que puedan tocar lo que sea de cualquier momento de mi carrera. Este es un extraordinario conjunto en vivo, y cada uno de ellos es verdaderamente un gran intérprete. Hemos pasado un gran tiempo en los últimos años tocando juntos y ejecutamos un montón de mi música que no tocaba hace muchos años. Linda Oh y Gwilym Simcock entienden muy bien el alcance de mi obra en toda su dimensión y, bueno, Antonio sigue siendo uno de los mejores bateristas de esta o de cualquier era. Los conciertos que estamos hacienda son muy extensos y cubren un vasto territorio. Estoy seguro de que las personas que siguen mis cosas por largo tiempo, van a disfrutar con todo y, de la misma manera, alguien que no esté tan familiarizado con mi obra también lo hará. ¿Cómo ha sido la inspiración, el proceso creativo y la producción del disco “From This Place” que el sello Nonesuch editará el 21 de febrero de este año? -Te contaré detalladamente sobre él. Durante los años que llevo con este proyecto, tomé el corazón del sonido del cuarteto que hemos desarrollado tocando en vivo alrededor del mundo. La diferencia es que presentamos un show enfocado enteramente en composiciones del pasado. Hasta antes de esta banda, prácticamente en cada gira que hacía me centraba en la música del disco actual de aquel momento, con algunas piezas de épocas anteriores salpicadas en el curso del show. Para ese entonces, tenía varios cientos de composiciones y nunca me había detenido a mirar atrás. La idea de reunir un grupo único de músicos extremadamente talentosos, cada uno con su propia relación con mi área general de trabajo, me resultó atractiva. Particularmente pensé en identificar y presentar las canciones que podrían ser lo suficientemente maleables en sus manos para volver a tocarlas, como plataforma de lanzamiento para nuestras habilidades e intereses colectivos como improvisadores. Con mi antiguo colaborador en la batería, el brillante Antonio Sánchez, el extraordinario nuevo pianista Gwilym Simcock, junto a la bajista Linda May Han Oh, una de las músicos nuevas más importantes en la escena de Nueva York en los últimos años, logré reunir a un grupo formidable de artistas a mi lado. Todos estaban preparados en todos los sentidos para abordar esa música antigua de una manera que sabía sería emocionante e interesante. Lo que se suponía sería una gira relativamente corta se extendió por la demanda popular, eventualmente convirtiéndose en varios años de actuaciones en todo el mundo. Al mismo tiempo, en mi experiencia personal, el cuarteto se transformó en uno de los grupos más divertidos y satisfactorios que he tenido en mi carrera. Paralelamente, mientras todo esto sucedía, hice varias giras extensas a dúo con uno de mis principales héroes de la vida, el bajista Ron Carter. Además de la emoción de estar tocando música con el señor Carter noche tras noche, los rigores de las giras también nos dieron mucho tiempo de viajar juntos y compartir. Durante esas muchas horas que pasé en autos y aviones alrededor del mundo con él, pude hacerle a Ron todas las docenas de preguntas que yo, como uno de sus más grandes admiradores, alguna vez quise hacerle. En la parte superior de mi lista de preguntas estaba ésta. Durante sus últimos años en el Miles Davis Quintet, posiblemente la banda más influyente de la última mitad del siglo XX, mientras grababan discos clásicos ahora canónicos como “Nefertiti”, “E.S.P.” y tantos otros, ¿por qué en sus conciertos de esa época continuaron tocando los estándares que formaron la mayoría de los sets que la banda había estado tocando en vivo en años anteriores? Me refería a temas como ‘All Blues’, ‘Joshua’, ‘Autumn Leaves’ y varias otras. ¿Por qué esas canciones, en vez de la nueva música que iban grabando? El señor Carter me explicó que Miles tenía una filosofía que aplicaba a ese quinteto específico. Quería que la banda desarrollara un código ejecutando esa música familiar noche tras noche, para que luego pudiera aplicarse a la fundación de una nueva forma de tocar juntos en el estudio. Un lenguaje común que combinaría la familiaridad que los instrumentistas tenían entre sí al interpretar esas canciones más antiguas con la frescura de lo que las nuevas composiciones podrían ofrecer en el estudio, creando lo mejor de ambos mundos. Una ampolleta se prendió en mi cabeza. Increíble respuesta… ¿y cómo llevaste aquellas ideas a tu cuarteto? -Bueno, en ese momento tenía muchas ganas de grabar con esta nueva banda, pero había hecho tantos cuartetos de guitarra/piano/bajo/batería en el camino, que me encontré buscando un escenario o un ajuste para ver qué podría hacer con este grupo para que fuese diferente. Entonces pensé, ¿por qué no escribir un montón de música nueva para presentarla fresca por primera vez en el estudio a esta banda que conocía tan bien? Sin ensayos. Así que me autoimpuse la idea de crear un montón de música que compondría solo para este personal, un libro completamente diferente de lo que habíamos estado tocando en vivo… y ver qué sucedía. Por supuesto, que era el enfoque del quinteto de Miles. Con ese objetivo en mente, durante un período relativamente corto, escribí 16 piezas nuevas, fijé una fecha para la grabación y me aseguré de que tuviéramos suficiente tiempo de estudio para sumergirnos en lo que este material pudiera ofrecer. Poco antes de las sesiones, había algunas composiciones que entendí que podrían beneficiarse al reunir algunos aportes de Gwilym y Linda para aprovechar sus talentos particulares en el contexto de lo que imaginé que esas piezas podrían estar sugiriendo. A su vez, supe por experiencia que lo que le di a Antonio se reinventaría en el acto gracias a su musicalidad sin igual. Además de ser uno de los mejores bateristas de su generación, también tiene la capacidad única de hacer que las cosas sucedan en un estudio de grabación, lo que lo encumbra en el grupo de élite de músicos que realmente pueden ver el estudio como una extensión de su instrumento. Cuando comenzamos el primer día de grabación, se me iluminó la ampolleta nuevamente. Mientras estábamos tocando, comencé a escuchar cosas en mi cabeza que todavía no estaban en la partitura. Entendí rápidamente que estas piezas demandaban orquestación, expansión y color. De alguna manera, mientras componía, tuve la sensación de que la naturaleza de lo que estaba trabajando para estas próximas sesiones contenía una visión más amplia de algo, pero no pude identificarlo hasta que comenzamos a grabar. Inmediatamente, comencé a alterar la música para permitir que entraran estas nueva ideas y hacer un sitio para esta otra capa que estaba imaginando, alentando a todos a dejar espacios para que surgieran otros detalles aún indefinidos. Lo que comenzó como una visión distante, de repente se convirtió en un aspecto central de lo que hace que este disco sea diferente a cualquier otro que haya hecho. ¿Qué reflexión puedes hacer de esta maravillosa experiencia que nos cuentas? -Pienso que por mucho que la gente pueda describir el lenguaje sonoro del movimiento avant-garde de los años sesenta como una especie de sonido genérico identificable, siempre he considerado la expansión general de la creatividad de esa época de una manera más ecuménica. Creo que los cambios estilísticos que ocurrieron en nuestra comunidad incluyeron, no solo los ejemplos obvios de músicos individuales que utilizan técnicas extendidas en sus instrumentos de nuevas maneras o nuevos tipos de ensambles, sino también los enfoques tremendamente nuevos que ofrece la tecnología, la tecnología de grabación en particular. De hecho, la grabación multipista permitió crear tipos de música completamente nuevos. Es poco probable que las grabaciones del sello CTI de ese tiempo sean consideradas como “vanguardistas” por los variados críticos de jazz de esa época (o probablemente de cualquier otra), pero desde mi perspectiva de joven fanático, la idea de un excelente y experimentado arreglista como Don Sebesky tomando el material improvisado de grandes músicos como Herbie Hancock o Ron Carter, que luego entrelazaban sus líneas y voces con orquestación, no fue solo un nuevo tipo de arreglo, sino que resultó ser un tipo diferente de sonido y música. Era una forma de presentar música que representaba los impulsos de los instrumentistas e improvisadores a través de la orquestación de una manera completamente nueva. Me encantaron esos discos. Esta no será mi primera grabación donde esa ecuación, grabar primero, orquestar después, ha surgido. Pero es, con mucho, el más extenso y diría también, el más orgánico. Desde las primeras notas que grabamos, este era el destino que tenía en mente. ¿Y cómo fue entonces que incorporaste las orquestaciones para “From This Place”? -Simplemente traje a dos de mis músicos favoritos y dos de los arreglistas más distinguidos y avanzados en la escena de hoy: el magnífico Alan Broadbent y el infinitamente inventivo Gil Goldstein. Después de haber trabajado con ambos antes, sabía que ambos eran exactamente la opción correcta para lo que esta música estaba pidiendo. Así que dividí las pistas entre los dos en función del material con el que pensé estarían más inspirados y les di algunas instrucciones sobre cuándo y dónde quería estuvieran sus arreglos. En poco tiempo, ambos crearon partes brillantes que mejoraron y colorearon lo que había compuesto. Fue emocionante entender cómo ellos ven la música y maravillarse de los ángulos y dimensiones que ambos pudieron descubrir en mis composiciones. Por otra parte, una referencia a las bandas de sonido y a la música de cine estadounidense en general, se encontraba debajo de la superficie durante todo el tiempo. Si bien es posible ir a Europa del Este para grabar música orquestal (como suele ser el caso en estos días por razones presupuestarias), sentí que la esencia de esta música era de naturaleza tan estadounidense que, de ser posible, tenía que hacerse aquí en Estados Unidos y en Los Ángeles en particular. Hay una cierta calidad de intensidad rítmica, así como la excelencia general producida por los mejores músicos de estudio de grabación de películas que nunca he escuchado en ningún otro lugar. Gracias a los esfuerzos del excelente director de orquesta Joel McNeely y sus asociados, se logró un escenario en el que no solo pudimos lograr que los mejores intérpretes de Los Ángeles tocaran bajo el liderazgo ejemplar de Joel, sino que también grabarlo en una de las mejores plataformas de sonido. Pudimos conseguir con precisión la sonoridad que esperaba poder alcanzar. ¿Cómo se dio la participación de los otros invitados que están en el disco? Me refiero a Meshell Ndegeocello en voces, Gregoire Maret en armónica y Luis Conte en percusión. -Con las partes orquestales grabadas, estaba claro para mí que algunos invitados clave debían estar para finalizar el álbum. Luis Conte es reconocido como el mejor percusionista de estudio en el mundo por artistas de todo el espectro estilístico por una razón: todo lo que hace encaja de una manera que no puedes imaginar cómo podría habría sonado la canción sin él. Gregoire Maret había sido parte de una de mis bandas al principio de su carrera y se ha convertido en el músico de armónica más buscados en la actualidad. Ambos hicieron contribuciones fantásticas. El 8 de noviembre de 2016, nuestro país reveló vergonzosamente un lado de sí mismo al mundo que había estado oculto a la vista en su historia reciente: el triunfo de la presidencia de Donald Trump. Escribí el artículo “From This Place” en las primeras horas de la mañana del día siguiente, ya que los resultados de las elecciones se hicieron tristemente evidentes. Solo había una artista que podía imaginar cantando, y esa era Meshell Ndegeocello, una de los grandes vocalistas de nuestro tiempo. Con palabras de su compañera Alison Riley, capturaron exactamente la sensación de ese momento trágico, al tiempo que reafirmaron la esperanza de mejores días para el futuro. En ese sentido, ¿qué reflexión puedes hacer entre la relación de música y política o de actividad artística y política? -A medida que me acerco a los 50 años de grabación e interpretación, mientras miro hacia atrás a toda la música en la que he estado involucrado, me cuesta recordar inmediatamente en retrospectiva el clima político de la época en que se realizó la mayor parte. Y si puedo, los recuerdos de esos detalles parecen casi intrascendentes para la música misma. La moneda en la que se me ha otorgado el privilegio de comerciar durante estos años, pone su valor principal en la naturaleza intemporal y trascendente de lo que hace que la música sea música. La música se revela continuamente como algo último y extrañamente impermeable a los altibajos de los detalles transitorios que incluso pudieron haber jugado un papel en su nacimiento. La música conserva su naturaleza y espíritu incluso cuando la cultura que la forma se desvanece, al igual que la suciedad que crea la presión alrededor de un diamante se olvida por mucho tiempo a medida que el diamante brilla. Espero que este disco pueda ser un testimonio de mi aspiración continua de honrar esos valores. -Viajemos ahora al pasado y hagamos un recorrido por tu extensa carrera. Un disco muy importante no solo para tu obra, sino que en general para el jazz fusión, es “Bright Size Life” de 1976, que grabaste con Jaco Pastorius y Bob Moses. ¿Qué recuerdos tienes de aquellos años y en específico de la grabación de ese disco? -Puedes contarme entre esos músicos que lamentan cualquier uso de la palabra fusión. Como fanático de la música y como intérprete, siempre me he sentido principalmente no alineado con ningún género en particular y totalmente comprometido con la idea de que la música es una gran cosa singular. Espero e intento que mi enfoque general para escribir música haya reflejado ese ideal. Cada vez que escucho a personas que intentan dividir las cosas en categorías, a menudo se siente más como una discusión cultural/política que musical. Con respecto a las audiencias en general y en cómo perciben las cosas, siempre ha sido un misterio para mí. Me siento agradecido de poder ser músico, pero cada vez más lo veo como una especie de cosa privada y singular. Estoy tan feliz de quedarme en mi habitación y tocar solo para mí. De hecho, veo la música cada vez más como una especie de viaje interno. Se trata de *eso*, de los otros músicos y del momento mismo. Si hay alguien más allí, eso es genial, y espero que lo disfruten. Todavía me resulta muy útil tener un “miembro de la audiencia objetivo”, generalmente otro músico a quien admiro/respeto o, en casos excepcionales, alguien que conozca que pueda escuchar con la misma intención y energía que yo le doy a tocar música. En cuanto a “Bright Size Life” específicamente, creo que es interesante cómo evolucionó y continúa evolucionando la percepción de ese registro a medida que pasan los años. Mi sensación en ese momento era que deseaba haber tocado mejor en él. Era una banda de trabajo regular y tenía una idea de lo bien que sonábamos, pero no estaba seguro de haber logrado toda nuestra potencialidad. Es una gran sorpresa para mí ahora que sea considerado como una especie de récord histórico, no solo para mí, sino que para ese tiempo en general. No se vio de esa manera del todo después de su lanzamiento. Solo unos 20 años más adelante, la gente pareció entenderlo. Pero estoy empezando a pensar que casi siempre es así con la música. *Esta es la primera pregunta con la que comenzamos a recorrer la obra de Metheny en sus propias palabras. Estén atentos a la revista de marzo, en la que podrán leer la entrevista completa. Además, miren los afiches de ambas fechas, abajo del disco "Bright Size Life" en Spotify. Héctor Aravena A. Tags #Pat Metheny # PatMetheny Please enable JavaScript to view the comments powered by Disqus. 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