Guido Nisenson: herrero de canciones

Su nombre, quizás, no sea tan mediático como el de alguno de sus otros colegas argentinos que tuvieron parada en Chile durante los 90 en el apogeo de la industria muscial nacional, como Mario Breuer (colaboradores y amigos, por lo demás). Sin embargo, por su imaginería y sus consolas han pasado decenas de musicos locales desde hace ya dos décadas. El trabajo silencioso pero mancomunado de Guido Nisenson en Chile –con Fiskales Ad-Hok, Joe Vasconcellos o Los Ex– es solo una parte de un curriculum vasto que no solo acumula nombres de gigantes como el Flaco Spinetta o Charly García, sino que ha sacado visa a numerosos destinos del orbe. «Yo trabajo para el mapa del mundo», cuenta. Su gorra con la estrella del Vietcong original del sudeste asiático lo confirma. Conversamos con él en 101 Estudio de Grabación, su cubil ñuñoíno donde ya lleva instalado tres años, y en medio de una agenda agitada llena de viajes.

Guido Nisenson se ríe solo luego de contar la anécdota cuando su hijo le recomendó escuchar los trabajos realizados por el ingeniero Serban Ghenea. Luego de oír una selección de sus trabajos en Spotify –que incluía a Imagine Dragons, Brunos Mars, Ariana Grande, Janelle Monáe, etc.– tuvo que ir por algo de The Beatles. «Suenan increíbles, con un sonido de esta época y que no tiene parangón, pero como a los veintitantos minutos necesité poner ‘Dear prudence’ y bajar de todo ese nivel de información, de volumen, de máquinas que tiene esta música actual que es bestial, no hay espacio ni para respirar», explica. «No digo que eso es malo, para nada, me parece genial, representa cabalmente nuestros tiempos, pero mi cuerpo y mis oídos ya no aguantan. Estoy viejo», terminó confesando, cigarrillo en mano e instalado en su sala de estudio lleno de equipos vintage de grabación, donde estaba trabajando. La cita la habíamos planificado con mucha anticipación, debido a la estrecha agenda que maneja el argentino, entre mezclas y viajes al extranjero.

- He sabido que tienes proyectos por India, China y Rusia. ¿Qué nos puedes contar de eso?
- A ver, todo empezó cuando un amigo me llevó a trabajar con él a la India hace varios años, donde pudimos levantar un estudio de grabación en 2001. Luego, integramos el equipo de Playing For Change –proyecto musical multimedia que graba y filma a músicos de diferentes culturas una misma canción– que fue increíble.  Luego de eso, me fui a trabajar con unos tibetanos exiliados en India. De hecho, nacieron en el exilio, son jóvenes rockeros tibetanos. En contacto con ellos y en conjunto con Playing For Change, hace tres años armé un estudio para ellos ahí donde viven en el norte de la India, muy cerca de los monjes y el Delai Lama. En ese trabajo conocí a un chino, que vivía en Beijing, y empezamos a planear proyectos en conjuntos porque en China está todo pasando. Hay una explosión gigante. Pensá: son 1.500 millones de tipos consumiendo su propia cultura.

- Y una totalmente desconocida para el mundo occidental.
- Olvidate. No tienen las mismas plataformas digitales ni redes sociales. O sea, no hay Spotify, YouTube, Gmail, Facebook o iTunes, porque no se pueden usar. Hay un firewall especial en China que te bloquea todo eso, y si las necesitas usar, hay un software especial que te permite saltar el firewall, que usan especialmente los extranjeros. Pero finalmente, ellos tienen sus propias apps: en vez de WhatsApp usan WeChat, así con todo y les funciona porque son un mercado gigante y pueden hacer lo que quieran. Son los dueños de toda la deuda del mundo. Es una locura.

- Ya que tienes la experiencia tan fresca, ¿cómo ves a la sociedad china hoy?
- Están empoderados. Es una explosión sociocultural, como lo que ocurrió acá a principios de los 90: se abrió un dique de contención post dictadura y comenzó a salir música, exposiciones y performances por todos lados, y en China está pasando lo mismo pero luego de 60 años, entonces están como locos. Hay grupos punk pero fans de Johnny Cash, cosa que en el mundo occidental es impensable, ellos se están comiendo todo y saliendo cosas muy interesantes.

- Volviendo, ¿en qué estás en China?
- Estamos haciendo un documental con el trabajo que hicimos con los tibetanos, estoy de productor musical de algunas bandas chinas, estoy en otro documental sobre la nueva música china, enfocándonos en tres artistas distintos: uno es un cantautor mongoliano, otro es un músico electrónico de Beijing y el otro es un grupo punk ska.

- ¿Pensaste en algún momento de tu carrera que ibas a producir a un grupo chino?
- ¡No! Es más, nunca pensé que iba a ir a China alguna vez. En el imaginario de mi generación, China era algo muy lejano; y ahora es al revés, es el lugar al que todos quieren ir. Y haciendo una especie de futurología, y tomándola de quien viene, un tipo que no es político ni economista, solo un trabajador de la industria de la música: en un tiempo no muy lejano, los chinos dominaran el mundo, es una cuestión de tiempo nada más. Tienen mucho para decir, poseen una cultura ancestral y ya han dominado el mundo, de hecho, pero nos ha tocado vivir el dominio de la cultura occidental.

Sed de gol

- ¿Cómo partiste en este mundo de la producción?
- Estudié música desde muy chico, siempre escuché música y siempre me gustó grabar. Siempre cacharreaba en mi casa, hacia cosas con los grabadores en casetes. De hecho, en mi casa cuando era chico había un grabador a cinta reel de mi viejo, y le metía mano, hasta que un día descubrí cómo funcionaban los cabezales del casete, que podía tapar uno y hacer como un overdub tapándolo con scotch, en fin, siempre se me ocurrían cosas. Pero me gustaba tocar, lo usaba para grabar mis propias canciones o las que hacía con los amigos. Cuando aparecieron las portaestudio de casetes que usaban cuatro canales, mi hermano me regalo una, y para mí ese fue un salto cualitativo, así que ya tenía un estudio de grabación. Aunque, como músico seguía yendo a los estudios, ya que era la única forma que se grababa en esa época. Hasta que un día un amigo, Walter Chacón, que es ingeniero de Los Fabulosos Cadillacs y Vicentico, me dice que había un estudio que necesita a alguien que grabara por las mañanas. En esa época tocaba con Las Pelotas y le dije “bueno, por qué no, qué sé yo; pero no sé grabar con cintas ni controlar consolas”. Él me dijo que no me preocupara. Esa mañana, llegué al estudio y estaba su dueño, Álvaro Villagra, quien es un ingeniero muy conocido en Argentina, que es del palo más rockero, ha hecho varios discos de Pappo y de Attaque 77, un gran ingeniero. Y Álvaro me dice “esto es así: esta es la consola, este es el input, esta es la ganancia, lo grabás en esta cinta, ponés canal 1, canal 2, luego los micrófonos, cuando te toque hacer el stereo lo ponés aquí en el patch, lo pasás a esa otra grabadora, y luego si lo tienes que cortar es así, fu-fu-fu, y listo”. Se fue y me dejó grabando.

- ¿Y qué fue lo primero que grabaste ese día?
- Todas las mañanas iban dos músicos a grabar jingles. Ahora, lo que pasaba es que estos dos músicos eran: uno el pianista de Astor Piazzolla, Pablo Zigler, y el otro era un baterista de jazz y arreglador de todos los hits de Sandro, Pocho Lapouble. Dos instituciones. El chiste era que yo sudaba tinta, obvio. Además que ellos tenían un método para grabar esta música de publicidad: llevaban un score con la partitura escrita de todos los instrumentos. Entonces en un momento teníamos que pinchar una parte, y ellos como que se miraron diciendo “aquí cagamos, este tipo no lo va saber hacer”. En un momento, les pido una copia del score y les digo que voy a ir siguiendo y que ellos me avisen cuando tenga que pinchar. Asombrados me preguntan si sé seguir un score, y yo , “claro, por supuesto”. Y ahí grabamos. Entonces eso fue como “revolucionario” porque no existía el tipo que grabara y supiera seguir un score. Después, naturalmente, aprendí a grabar más técnicamente y empecé a trabajar de asistente de otros ingenieros importantes. Quería aprender viendo cómo trabajaban. Además, amaba los manuales y los leía todos, y los ingenieros en Argentina casi todos eran autodidactas y no les gustaba leer mucho, entonces en un año sabía manejar mejor las máquinas que todos los ingenieros, y terminaba pasándole tips a ellos. Después confluyó el conocimiento musical con el de ingeniería, y en muy poco tiempo ya estaba produciendo los discos. Aparte, la figura de productor musical no estaba muy formamente constituída, pero cuando supe, les decía de inmediato a los muchachos que el productor era quien tenía el sartén por el mango, entonces el productor soy yo.

- ¿Cuál fue tu primer disco como productor?
- El primer trabajo serio que hice fue una maqueta de Los Caballeros de la Quema llamada “Primavera Negra” (1991). Luego les produje el primer disco de ellos, “Manos Vacías” (1992), y así después varios.

He encontrado cosas buenas

- Hablame de tus primeros años en Chile. ¿Cuál fue tu primer trabajo acá?
- El primer disco que grabé y mezclé fue “La Espada y la Pared” de Los Tres en 1995, junto a Mario Breuer,. Él fue el productor y yo el ingeniero del disco. Venía trabajando con Los Pericos y había hecho “Big Yuyo” (1992), que fue un mega hit, habíamos hecho mil shows y nos encontrábamos acá en Chile de gira y ahí me encontré con los Fiskales Ad-Hok por medio del Víbora, el guitarrista, muy amigo mío. Y me dijo “nos encantaría que nos hagas el próximo disco”, y yo dije “genial”. Renuncié a Los Pericos, me quedé aquí e hicimos “Traga” (1995).

- ¿Fue difícil dejar a Los Pericos en su momento peak?
- Estaba saturado. Hicimos dos discos muy buenos que los volvió a poner en el mapa, especialmente “Big Yuyo” que es una factoría de hits hasta el día de hoy, el núcleo duro de sus shows es ese disco, como te diría que “Toque” (1995) es el de Joe Vasconcellos, que también lo produje yo. Cuando hago un disco, siempre pienso lo mismo: esto me debe gustar dentro de diez o quince años, no solo hoy. Tengo un amigo que dice “hago lo que me conviene dentro de cinco años”. Yo hago lo que al músico le conviene dentro de cinco o diez años. Un repertorio que no solo va a funcionar hoy, y que tal vez inclusive ni explote tanto, pero seguro dentro de diez años seguirá existiendo y seguirá escuchándose en los shows.

- “Traga” es un álbum muy potente y muy importante en la biografía de Fiskales, y además, de alguna manera es una fotografía del Chile postdictadura. ¿Qué recuerdas de esa época?
- “Traga” me parece es un muy buen disco más allá de mi trabajo, el material es genial. Primero es un disco punky, lo que son los Fiskales, no los tamicé para que fueran otra cosa. Sí creo que nos inclinamos a un lado más experimental del punk, así todo, un universo que ellos tienen que es muy jugoso musical y conceptualmente. Y además tuvimos el dinero de la BMG, para que tuviéramos qué comer al medio día, tuviéramos las cosas que necesitábamos para trabajar: cervezas, bidones de agua, marihuana, los instrumentos buenos, cuerdas, baquetas, parches, y guita en el bolsillo para ir y volver… para eso usamos la producción. Ensayábamos en la casa de Roli, al fondo de un cité, y nos cocinaba charquicán la mamá. No fuimos fashion ni ensayamos en un estudio caro y lo llenamos de rubias. Además no es mi estilo. Me siento del lado de la banda a trabajar, donde lo hacen ellos. Me cuelgo la guitarra para trabajar horas y horas en el lugar de ensayo, que fue en el estudio Sonus, de Hernán Rojas, que quedaba ahí en Bellavista. Es generacional. No soy un productor de laptop ni de iPad, y ojo, no digo que es malo, tengo amigos que trabajan genial así, pero mi expertis está basada en otra cosa.

- Después de eso vino el ‘Toque’ de Joe, ¿no?
- Lo que pasa es que en “Traga” hay una canción que se llama ‘Río abajo’, que habla de los mapuches –mucho antes que pusiera de moda, con respeto a quienes defienden la causa hoy–, y queríamos grabar trutrucas y kultrunes, entonces llamaron a Joe que era quien sabía de eso en la escena, y ahí me lo presentaron. Después que terminamos de grabar el tema, apagamos las luces del estudio y nos metimos a grabar como 40 minutos de jam, todos metidos en la sala: los Fiskales, Joe y yo. Ahí me encantó él, me gustó su forma de ser súper interesante, cómo tocaba con su combinación chileno-brasileño, en fin. Al poco tiempo, un amigo me lleva a La Batuta y me dice “quiero que veas a un grupo que te va a encantar”, y era Joe con su banda. Y me acuerdo perfecto que cuando llegué estaba tocando ‘Blusa transparente’. Cuando terminó, fui nos saludamos, y además justo fue la fiesta de la EMI, la presentación del proyecto de Rock Nacional, conversamos de nuevo y le dije “me parece que yo podría ser un buen productor para tu disco”. Me dijo que iba a estar maqueteando temas ahí en un estudio en Bellavista y que fuera. Estaban grabando un tema que sale en “Toque” que se llama ‘El bailarín’, y lo estaban tocando con batería, bajo fretless, un poco como sonaba Joe en “Verdecerca” (1992) o cuando estaba en Congreso. Yo estaba escuchando en un rincón y cuando terminan, lo escuchamos en control y le digo: “mira Joe, este tema me lo imagino así: con un bajo acústico, una sección de cuerdas, guitarra de nylon”. Ni te digo la que me miró. Pero la tocaron y así quedó finalmente en el disco, pero en vez de sección de cuerdas quedó de flautas. La conexión con Joe fue inmediata. Fuimos probando en el camino y siempre funcionó. Y bueno, hicimos muchos discos juntos: “Transformación” (1997), “Vivo” (1999), y más adelante otros discos menos conocidos.

- Recuerdo una vez que Joe me decía que valoraba mucho el ímpetu con el que llegaste a trabajar con él, como que estaba acostumbrado a trabajar medio volátil, y tu lo aterrizaste y le diste un power distinto.
- O sea, es que se nota. Entre “Verdecerca” y “Toque” hay un salto cualitativo, más allá de mi trabajo, el salto de ellos, y volvemos otra vez a aplicar la misma fórmula con Fiskales: primero nos metimos a ensayar en sala, luego nos prestaron La Batuta para ensayar ahí, con el bar cerrado toda la semana, y grabábamos todos los ensayos en casetes, pero separado en canales, y después escuchábamos y retocábamos sobre eso. Entonces llegamos al estudio con la tarea muy hecha. “Toque” está grabado en vivo: batería, percusión, bajo, guitarra y teclados están tocados todos juntos. Lo único que se grabó separado fueron los solos, bronces y voces. Hicimos conectar hasta el último cable y el último micrófono que tenía en ese momento el Estudio Master. El pobre asistente de todo esa vez fue Joaquín García, que después grabó un montón de discos e hizo mastering mucho tiempo. Pero aplicamos el mismo concepto, llegamos al estudio con todo hecho, lo único que hicimos fue mejorar la perfomance de lo que ya sabemos que tenemos que tocar. Ahí es todo creatividad y ponerle sabor a lo que estamos haciendo.

- Después, en 1996 apareces en “Caida Libre” de Los Ex.
- Lo produje yo también, y es una historia curiosa. Ese disco lo iba hacer la EMI, ellos iban a poner la plata. A cargo estaba Fernando Briceño, pero él quería hacer el disco de Los Barracos, donde el cantante era Pablo Ugarte, ex lider de Upa! y marido de Colombina Parra, que tocaba los teclados y hacía coros; el guitarrista era Hernán Edwards y el baterista Tavo Bascuñán. La cosa es que Briceño me llevó a ver un ensayo de ellos a Huechuraba, donde está la parcela de Nicanor y ahora tiene estudio Pancho Straub. Al final del ensayo, Colombina como que cantó con el teclado, y me gustó esa canción, y le pregunté si tenía más canciones y me dijo que “un montón”. Me quedé escuchando sus canciones , y me mostró las canciones y me quedé. Después, en el coche cuando ya nos íbamos yendo me preguntan qué me había parecido la banda, y les dije que no quería producir a Los Barracos, que no me gustaban, pero que quería trabajar con Colombina y hacer un disco con las canciones de ella.

- ¿Y qué te dijeron?
- Más que lo que dijeron ellos, lo que yo les dije es que había power ahí, que eso me interesaba. Hicimos el disco de ella y la banda se llamó Los Ex, con los mismos integrantes pero con las canciones  de Colombina y ella cantando. Y empezamos el mismo ritual: nos juntamos, ensayamos, etc. Tengo las maquetas, y si tu escuchás, son las mismas canciones que las del disco, pero mejoradas obviamente.

La vanguardia es así

- Se acaba el boom de la insdustria chilena y se te pierde la pista acá.
- Claro, en Chile estuve hasta el 96-97, y de ahí pasé por Buenos Aires y luego me fui a España hasta el 99. Luego volví a Argentina en el 2000 y estuve casi dos años, hasta que llegó el corralito y regresé a España. Y luego volví acá nuevamente.

- En Argentina, ¿qué hiciste?
- Me puse a trabajar con Spinetta en Buenos Aires, pero así bien fuerte con Calamaro justo después que salió “Alta Suciedad” (1997). Hice toda la gira de ese disco, me fui a España a trabajar con él. En ese tiempo iba y venía, entre Argentina y España. Trabajando con él, con Spinetta y con Charly García.

- Por parte, ¿con el Flaco qué grabaste?
- El disco doble de Los Socios del Desierto (1997), después “Silver Sorgo” (2001) que es un disco en vivo en Obras, y “Para los Árboles” (2003), de ahí me fui a España, en la mitad de ese disco. Igual, volví a Argentina e hice otro disco, “Elevado” (2002) de Dante Spinetta, cuando todavía iba y venía.

- ¿Y con Charly?
- “Say No More” (1996) y el disco con Mercedes Sosa, “Alta Fidelidad” (1997).

- Una cosa poca. ¿Produjiste ambos?
- No, hice ingeniería (risas). Lo que pasa es que la producción con Charly no existe. ¿Quién es el productor de Charly? ¿Dios? Él sabe, y todos lo que estamos a su alrededor. Lo que pasa es que siempre con los artistas estos con los que me ponía a trabajar, también hacía los shows en vivo. Con Spinetta lo mismo, en poco tiempo ya estaba haciendo de todo. Con el Flaco como que empezamos una amistad que derivó en que trabajaba siempre en el estudio de él, La Diosa Salvaje, entonces grababa con todos los que pasaban por ahí.

- Comprendo.
- Y después me puse a trabajar con Calamaro “Honestidad Brutal” (1998), que fue un disco que nos tomó como un año hacer. Después de eso Spinetta, y después España, y ya ahí es otra historia. Grabé a Jarabe de Palo, grupos de los 90, a Chambao, y con ellos derivé hacia el mundo del flamenco. Luego, por esos años Calamaro se recuperó como el 2005 y entonces volví a trabajar con él como ocho años seguidos, haciendo vivo y después produjimos el disco “On the Rock” (2010). Y bueno, después seguí con el flamenco y trabajé con Diego El Cigala y El Niño Josele.

- ¿Y ahí hacías producción o ingeniería?
- De todo. Una cosa importante es que produje el disco “El Mar de mi Ventana” (2012) del Niño Josele donde toca Tomatito, Paco de Lucía, Carles Benavent, en fin, todos los músicos top del flamenco en aquella época. De hecho, Niño Josele era el guitarrista de Paco. Me puse a hacer giras en vivo con Diego El Cigala y trabajé en un disco que se llama “Cigala y Tango” (2010), y luego empecé a trabajar con Playing For Change, tomando otra deriva grabando en Marruecos, Brasil, India, Estados Unidos, etc.

- Recorriendo el mundo y conociendo sus músicas.
- Sí, muy loco. Y mira, entre medio trabajé con Totó La Momposina, que es una cantante colombiana muy tradicional, una señora como Celia Cruz, también hice cosas para otra artista colombiana, Victoria Sur, un grupo punk de Medellín, Tres de Corazón… en fin. Como ahora todo es tan worldwide, es tan fácil trabajar a distancia, como lo de los chinos que te comentaba. Entonces, por ejemplo, este año mezclé para una cantante colombiana, para dos grupos de Los Ángeles, estuve en Japón, China, Corea del Sur, Taiwán, Australia, Estados Unidos, Argentina, Brasil, Alemania y España.

- Abriste tu campo de contactos como pocos lo han logrado.
- Pasa de todo, gente que busca y contacta. A pesar que tengo redes sociales no tengo un perfil muy mediático. Soy old school, y bueno, en mi currículum profesional está lo de Spinetta, lo de Charly, qué sé yo. Me gusta lo independiente y a la vez soy un poco reacio de los grandes dealers, no porque no me guste el dinero, me gusta como a todos para vivir, pero cuando yo empecé a trabajar y empecé a hacer mis trabajos solo, un gran amigo y maestro, que también conocés, me dijo: “Guido, uno de tus problemas es que tú te enamoras de los proyectos y no preguntas cuánto dinero hay antes”.

- Te apuesto que eso te lo dijo Mario Breuer.
- Viste que lo conocías (risas). Para mí es muy relevante el proyecto en el que voy a trabajar. No digo que todo lo que hago me encanta y todo lo que hago es lo que más me gusta en la vida, pero intento que sí los proyectos dialoguen con algo de la visión que tengo de la música, el punto cómo nos acercamos a las ideas. Yo desde que estoy en Chile he trabajado con un montón de gente, como Manuel García, Chancho en Piedra, Saiko, Américo, Chinoy… cosas muy diversas, pero lo que intento con todos es que ganemos un lugar de calidad que nos ponga en el mapa. No pienso en términos estrictamente locales, sino en algo que nos ponga en el mapa constantemente. Trabajo para el mapa del mundo, porque hoy, cualquier tipo en cualquier parte se mete a internet y se puede encontrar con artistas de acá, y la idea es que cuando lo escuche, lo que esté detrás sea igual de bueno que cualquier otro músico del mundo.

Con nuestras manos

- ¿Cómo fuiste adquiriendo, no el oído, sino que el asombro por todas las músicas finalmente que has trabajado? Te lo pregunto por eso que dices es tu método de “empaparte con los proyectos”. Imagino que ahí entran en juego un montón de cosas.
- Es que… es como lo que te conté de cómo fue la conexión con Joe: escuché las canciones y dije: “esto es así, esto debería ser así, esto no debería ser así”. Bueno, así trabajo. Me es muy sencillo imaginármelo cuando me lo muestran, ¿me entendés? Un ejemplo: acabé de hacer dos canciones con Pablo Ilabaca. Llegó con la guitarra, me las mostró y grabamos. Ahora, una de las canciones está orquestada por un argentino que se llama Carlos Villavicencio, que orquestó para Fito Páez muchos años, incluida la gira “Euforia”, un tipo muy capo. Me imaginé la canción así y se la di a él que tiene mucha más formación que yo para que la escribiera en ese formato orquestal, y quedó con bombo, tuba, guitarra de nylon y vihuela. Necesito poder imaginarme esas cosas y sentirlas, sino...

- ¿Hay un juicio de valor estético también ahí o es pura visceralidad?
- Juicio de valor no, es como pura intuición, es como físico. No es mental… lo mental va por otro carril. Claro que hay una parte que es mental, que está escuchando y apreciando el valor estético, el valor comercial y el valor de difusión, en qué nicho vamos a poner esto, pero eso es otra cosa. Pero después, claro, por supuesto hay una cosa que es como física. No es una reflexión, sino como que estás escuchando y dices “wow”. La última vez que me pasó fue con Chinoy, y tuve una epifanía.

- ¿Cómo así?
- Estoy haciendo una cosa nueva con él. Al día de hoy llevamos un año trabajando. Escuché todos los discos que él hizo, mi forma de trabajar es así, por ejemplo, para hacer el disco del Niño Josele estuve un año estudiando flamenco, escuchando todo lo que existe y todo el material que hay y preguntándole a todos mis amigos que conocen más y pidiéndoles que me den todo el material. Estudio, soy como un antropólogo, estudio las cosas antes cuando me meto en mundos que no conozco o en mundos que creo que podría llegar más lejos. Entonces, me empapé con Chinoy, fui a verlo en vivo. Entonces un día le digo:
- Bueno Chinoy, ¿tienes canciones?
- Sí.
- ¿Cuántas tienes?
- No sé, como cien.
Entonces acordamos y grabó, no sé, 56 canciones aquí a guitarra sola. Pero claro, ¿has visto a Chinoy alguna vez tocar solo? ¿Has visto lo que hace con el pie? Él se acompaña con el pie y con las manos le pega a la guitarra y arma todo un acompañamiento ahí solo con la guitarra y todo eso suena permanentemente. Entonces le puse un micrófono en el pie, un micrófono en la guitarra y uno para que cante. De esas, escogí una y la deconstruí. Y le decía “así es como yo interpreto tú música. Este es el imaginario al que me remite lo que estás tocando”. Él, sin darse cuenta, está haciendo mil arreglos constantemente, entonces te digo que fue como una epifanía porque lo que hice fue deconstruir lo que él tocaba, no agregar arreglos arriba de la música de Chinoy, no hacer lo que todo el mundo hizo con él hasta el momento, que es ponerlo en formato rockero, en formato más punk o más cantautoril. No, no, no. Tomé cada cosa que él tocó y lo deconstruí para formar otra cosa, orquestándolo. El resultado es una cosa constante, que es muy Chinoy, pero en un plano como nunca se ha escuchado, que está más cerca de Björk que del punk. Van a tener que esperar para escuchar eso.

- Wow, muchas cosas pasando por este cubil.
- Es el eje para que me haya quedado es esto. Nosotros aquí somos tres, mi socio Queno Valenzuela, tecladista de Gondwana, y nuestra otra parte de la sociedad es Juan Pablo Tapia, bajista, músico de Concepción. Y siempre les digo lo mismo: esto es una fábrica de hacer música, no una fábrica de hacer dinero. No digo que nosotros no tengamos que ganar dinero haciéndolo, claro que tenemos que ganarlo porque esto tiene que ser algo sustentable, pero esta es una fábrica de hacer música, esa es nuestra prioridad, ante todo. Es decir, si hubiera un cartel en la entrada como las que se leen por ahí como fábrica de pan, nosotros seríamos “fábrica de hacer música”, eso es lo que yo quiero que sea. Entonces, a mí me gusta que la gente venga y me muestre sus proyectos. No todos los proyectos que tenemos van a ganar un montón de dinero, hay proyectos que son más comerciales y otros menos. Pero hoy, existiendo esta red global de música y de gente interesada en la música alrededor del mundo, hay muchas cosas que se pueden hacer. No hay que ser tan cerrado, hay que ser más abierto… es lo que yo pienso, perdón, no es que “hay que ser”, perdón no, yo no vine a evangelizar a nadie. No hay que ser nada, cada uno es lo que quiere, y yo quiero ser así. Me gusta esa idea del mundo y me gusta trabajar con músicos que tienen esa idea de decir: “voy a meter mi música en todo el mundo o quiero que me escuchen en todos lados”. ¿Por qué no, si ahora existe internet y puedo poner mi música y que la escuchan en todo el mundo?

César Tudela

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