El sonido eterno de Luis Torrejón

 

¿Qué tienen en común La Nueva Ola, el rock psicodélico y canciones emblemáticas como ‘Arriba en la cordillera’, ‘Te recuerdo Amanda’ y ‘Gracias a la vida’? El hombre que apretó Rec. El técnico de grabación Luis Torrejón es parte fundamental del patrimonio musical chileno, responsable del sonido de casi la totalidad del catálogo de los años 60 y buena parte de los 70.

 

Por Cristofer Rodríguez

 

Luis Torrejón es un mito viviente. Nació en Valparaíso en 1936, ciudad donde estudió Ingeniería Eléctrica para cumplir el mandato porteño de trabajar en la Armada, reparando y manteniendo los equipos técnicos de navegación. Hasta ahí una vida normal con un futuro promisorio y, aunque con las cuotas de aventuras propias de la vida naval, nada excepcional. Pero el Valparaíso de mediados de siglo XX sabía de los horizontes inabarcables del Pacífico y también de música. Mucha música.

 

Como buen porteño, un entonces joven Luis de solo 23 años, desarrolló una sensibilidad musical que como primera sorpresa del destino lo llevó a apagar un incendio que cambió su vida para siempre. Era 1959, el Sputnik orbitaba el planeta con la promesa de la conquista del espacio, el socialismo triunfaba en la revolución cubana, Peter Rock y Nadia Milton grababan los primeros sencillos de música juvenil de Chile y Luis Torrejón ingresaba al que sería su hogar desde ese momento: los estudios RCA en calle Matías Cousiño, en Santiago.

 

«El que graba música es un ingeniero musical, que es diferente al ingeniero de grabación que graba otras cosas que no necesariamente son música. Grabar música es saber dónde poner los instrumentos, cómo ecualizar, dónde poner los micrófonos. Básicamente es aprender física de la música». Don Luis supo tempranamente que debía formarse en artes musicales para hacer frente a las dificultades de grabar a conjuntos musicales completos, muchas veces sin tiempo y en solo una toma. Tenía que salir bien, por lo que inició un aprendizaje en manos del saxofonista Luis Mella, autor del himno de la armada (‘Brazas a ceñir’), quedándole poco tiempo para vivir su juventud, arrojado casi por completo a su labor tras las perillas de RCA.

 

«‘El rock del Mundial’ lo hicimos a la carrera, porque todavía Los Ramblers no eran conocidos. En la mañana estaba grabando con el sello Phillips y terminamos a la una de la tarde y justo a las dos venía otra grabación, así que se quedaron sin horario. Tuvimos una hora y media para grabar el tema, corriendo. Los músicos casi se metieron a la sala tocando. Eran como diez y puse los micrófonos rápido y vamos tocando y grabando que no hay tiempo. Germán Casas cantando directo, la orquesta con cuatro micrófonos, todos apretados y así salió no más». Grabar un éxito en estas condiciones, exigía talento.

 

 

– ¿Cómo fue pasar desde ese estilo de grabación en una toma de orquestas populares y sinfónicas a grabar con las nuevas tecnologías y las ideas que tenían las bandas jóvenes más rockeras?  

– Los Mac’s, por ejemplo, eran unos chicos muy buenos, de Valparaíso. Entre ellos conversaban y decían «a ver qué cara va a poner Luchito cuando nos vea hacer esto», con el asunto de las distorsiones y sus efectos eran como niños jugando (risas). Lo pasábamos muy bien. Eran muy revolucionarios para su época.

 

– Pienso en la canción ‘Dear friend Bob’, donde hay un solo distorsionado de guitarra en reversa.

– Teníamos que ingeniarnos y lo hacíamos no más. Tocaron con la música sonando al revés. Piensa que en esa época no teníamos en Chile la tecnología del pitch, que cambia la velocidad de la grabación, y el Clan 91 quería terminar el tema con ese efecto, así que le metí el dedo a la grabadora y frené la cinta no más. Una vez estábamos con poco tiempo y al Tito Reyes le dije que grabara cuatro tomas y se fuera. Ahí me las arreglé con tijeras y terminé armando el tema en el estudio. Después grabé con Juan Amenábar y él llegó con ideas más locas. Una vez tuve que grabarle unas gotas cayendo en baldes de diferentes tamaños e invertir esa grabación. Yo le decía que esa música no la iba a escuchar nadie (ríe).

 

– Estas innovaciones me hacen pensar en cuánto de autoría tiene quién graba al artista. De hecho, en Chile no se reconoce al técnico como parte de la composición, se le considera como un trabajador a quien se le paga por un servicio y no como un creativo.

– He visto evolucionar todo tipo de grabaciones. Al principio todos los músicos en la sala de grabación sin pausas y a una pura toma y luego haciendo playback, multipistas, etc. Y siempre descansa en uno el trabajo final. Con los Cuatro Cuartos (“Al Séptimo de Línea”, 1966) grabamos en cuatro pistas, una para instrumentos, coros, solista, etc. Esa forma de grabar la decidía yo y eso es parte de la canción como la conocemos. Hernán Serrano, el director artístico de la RCA, dejaba los grupos en el estudio y se iba (ríe).

 

 

Yo no sé por qué, mi Dios

 

El Sindicato Nacional de Músicos y Artistas de Chile, Sinamuarchi, tiene su sede en una casona del Barrio República. Un espacio consagrado para reuniones sindicales, con un bello Museo de la Música Popular Chilena, escenario, casino, librería y, por supuesto, un estudio de grabación: el estudio de Luis Torrejón. «Tenía mi estudio de grabación en Santa Victoria y hace un año construyeron un edificio y tuve que sacar todo y me quedé sin estudio. Entonces llamé al Sindicato, al Pato Salazar, a Jorge Soto y me dijeron “pucha, ojalá te vengas para acá Luchito”».

 

En el segundo piso de la casona pasa su tiempo ordenando cables, dando instrucciones sobre las modificaciones físicas del espacio y reparando y ampliando su consola MCI JH636, histórica mesa de 28 canales que Don Luis pretende ampliar a 40. «Tiene 20 años conmigo, he grabado mucho acá. Pedro Messone, Gloria Simonetti, Vicente Bianchi. Es análoga y muy versátil para cuerdas, vientos, percusión. El grabador también es de muy buena calidad, un MCI JH24, así que es un muy buen estudio el que va a quedar. Una consola mundialmente conocida», dice. Su máquina regalona.

 

– ¿En qué se fija cuándo hay que elegir una consola para grabar música?

– Cuando uno graba música, principalmente graba armónicos. Todo lo que produce un instrumento es armónico y cada instrumento produce armónicos diferentes. Por eso soy amigo de lo análogo, porque es lo más consecuente, lo más parecido, lo más fiel a una grabación original. No es lo real, porque nunca grabar el sonido y pasarlo por una cinta va a ser exactamente igual. Por eso soy muy amigo de las grabaciones directas, si hay 20 músicos grabamos a todos no más.

 

– ¿Cómo ha percibido el ambiente entre los trabajadores de la música en este año que los ha golpeado tanto, sobre todo a los mayores, muchos de ellos retirados?

– Nosotros estamos en cero desde marzo. Bueno, desde octubre del año pasado. La vida del músico es tocar. ¿Cómo va a ser lo mismo tocar a través del computador? En Chile no se le da el valor a la música y también hago una autocrítica sobre los mismos músicos, que a veces tenemos mucha desunión. Felizmente aquí Jorge Soto es un campeón que tira pa’ arriba, trata de unir a la gente, consigue beneficios. Pero el problema es más profundo, porque siempre ha habido una orfandad de parte del Estado y de los políticos para los músicos, pero cuando nos necesitan para un espectáculo, hay que ir y gratis.

 

– Un caso emblemático en estos días es Patricio Manns, una persona que usted conoce bien, trabajaron juntos, grabaron ‘Arriba en la cordillera’, entre otras cosas ¿Qué le pasa cuando piensa que un artista de su estatura no ha ganado el Premio Nacional de Música?

– Debieron habérselo dado hace rato. Lo que pasa es que hay mucha gente que tiene merecimiento, pero Pato tiene merecimiento de más. Me acuerdo que cuando le dieron el premio a Vicente Bianchi, se lo dieron tres años antes de morirse, pero había postulado nueve veces. ¿Quién más que él necesitaba y merecía ese premio? No solo por el reconocimiento, sino que por el dinero mensual que, pucha máquina, ayuda harto. ¿Cómo podemos estar mendigando? Acá gracias al sindicato conseguimos un convenio médico, sino no tendríamos nada. Van a decir que soy socialista por decir esto, te apuesto (ríe).

 

– ¿En qué momento usted se da cuenta de su talento y empieza a agarrar esa confianza de meterse en las decisiones creativas de una grabación?

– Es divertido porque me empiezan a buscar. Vicente Bianchi era artista Odeón y me busca en RCA para grabar porque confía en mí, igual que la Violeta que me busca para grabar “Las Últimas Composiciones”. Un día estaba grabando, entra y me dice: «Luchito, voy a grabar contigo». Es súper fuerte, porque fue tres o cuatro meses antes de suicidarse.

 

– ¿Cómo se consiguió ese sonido cálido de ese álbum? Pareciera que Violeta está cantando al lado de uno que está escuchando el disco.

– Violeta era melancólica para cantar. Le decía: «exagera en algunas partes, matiza». Le decía que tenía que aprender a usar el micrófono, acercarse, alejarse, cantar de lado. Todos los micrófonos tienen un efecto de aproximación que es para agarrar intimidad y con Violeta conversamos cómo conseguirlo. No es fácil, a Gloria Simonetti también le costó aprender a controlar los volúmenes para cantar. Con Violeta hacíamos tres o cuatro tomas e íbamos mejorando. En muy pocas canciones hice empalme, el resto salvamos la mejor toma tal como está y así quedó en el disco.

 

– Imagino que, aunque haya un artista o un compositor principal, en algún momento usted tuvo que tomar decisiones asumiendo un rol de mando en el estudio.

– Con Luisín Landáez, que quería los volúmenes súper altos. Yo le decía que estaba fuera de norma, que no se iba a escuchar la voz y él era porfiado, me decía que quería que fuese así para que tuviera más ritmo. Le decía «oye, si ritmo va a tener igual» (risas). Pero en general, casi nadie. El Pollo Fuentes o la Cecilia que eran estrellas llegaban súper humildes. Domenico Modugno una vez llegó como estrella, pero le expliqué que no grababa a estrellas y después se portó super bien.

 

 

Pongo en tus manos abiertas

 

Todo en Don Luis –el “Gato” para los amigos– es misterioso y sorpresivo. Ha grabado más de 110.000 piezas musicales de prácticamente todos los estilos musicales, compartido con artistas tan distintos y admirados mundialmente como Violeta Parra y Elton John, innovado en la tecnología de grabación siendo testigo de más de 60 años de historia de la grabación y una cantidad inimaginable de anécdotas. También, indistintamente de su posición en la historia, su biografía personal y profesional ha estado marcada con el correlato histórico del Chile contemporáneo.

 

– ¿Qué le parece que en este contexto político que vivimos hace un año, haya vuelto la música de Víctor Jara, sobre todo en la gente joven?

– Me da satisfacción, alegría. Cuando un artista se para en el escenario y lo aplauden hay un 2% del aplauso que son míos. A veces mi señora silba una canción y pienso: «eso lo grabé yo». Siento mucho agradecimiento, porque tuve suerte de estar ahí y aportar.

 

– ¿Qué recuerda de esos años de la Nueva Canción Chilena?

– El año 71 estaba la UP y había menos plata en el estudio. Me hice un estudio con cajas de huevo. Mario Kreutzberger le decía “la huevoteca”. Se hicieron muchas cosas ahí. Illapu grabó el ‘Candombe para José’ más adelante y La Sonora Palacios grabó el mismo tema después, los dos unos éxitos. El 73 vino Alfredo Zitarrosa a grabar a Dicap, pero él pidió grabar conmigo porque sabía que había grabado a Violeta Parra. Estuvimos tres días seguidos grabando. El segundo día llegaron Ángel Parra y Víctor Jara que tocaron el charango y el cajón. Eso fue un 9 de septiembre y fue el último día que vi a Víctor Jara. Al Ángel también, pero después por suerte lo volví a ver, a Víctor no.

 

– Debió ser muy doloroso para todos

– Me acuerdo del día que Ángel Parra llegó una vez al estudio contento con su carnet del Partido Comunista. A Illapu les decía que una cosa era el arte, que tenía que ser para todo el público con respeto y, otra cosa, la política. A Víctor también le decía que tuviera cuidado. Imagínate que ese mismo día que graba Zitarrosa, ponen un grupo de la Brigada Ramona Parra afuera del estudio para protegernos, por si es que había un ataque. Les pregunté «¿quién los va a atacar?». Esa vez grabamos de madrugada y el día 10 de septiembre, tipo 11 de la mañana, le entregué las cintas a Juan Carvajal (director del sello Dicap) que viajaba a España. Así se salvó la grabación.

 

– ¿Cómo fue regresar a trabajar después del golpe? Usted trabajaba en Sábados Gigantes, con Valentín Trujillo, con ideas de izquierda reconocidas.

– Pasaron como tres semanas y volvimos a trabajar. Valentín tuvo que esconderse un tiempo, igual que Ricardo García, aunque a él le decía que no tenía que esconderse, porque en la práctica, era alguien de clase alta igual, que vivía al lado de Camilo Fernández, que era un momio. Una vez apareció un auto negro en la madrugada fuera de la casa de Valentín y tiraron un maletín con LPs de Inti Illimani, Quilapayún y todos esos grupos. Cuando me contó, le dije que me los llevara a mi estudio, pero de a uno, que borrara la caja y yo se los copiaba a 7/2, se las entregué a Ricardo García y se los llevó a Europa. Así se salvaron varios.

 

– ¿Tal vez eso lo hizo más conocido en Europa cuando se fue a estudiar a Alemania en los 70?

– Claro, muchos querían grabar conmigo porque sabían que yo había grabado a Violeta Parra y Víctor Jara. Eran muy populares allá, pero también por otros trabajos que yo hice con orquesta y con Pablo Neruda. En Alemania grabé con Bert Kaempfert, hicimos muy buena relación.

 

– En esa época, en Inglaterra, también grabó con Elton John. ¿Cómo llegó a grabar con él?

– Estaba en Inglaterra, era un estudio chico, su estudio personal, con los parlantes encima, muy poco espacio. Quedaba en el cuarto piso de un edificio cerca de Bridge Station, que es como el boulevard de los músicos en Inglaterra, un barrio con productores y estudios y yo me había hecho un nombre ya. Me contacté con la gente de MCI, les conté que había grabado con esos artistas y me llevaron. Pero para mí Elton John era uno más no más (risas).

 

– ¿Fue luego de esa experiencia que lo llamó la Nasa para trabajar?

– No, fue mucho antes, el año 69. Pero no me llaman para grabar, me llaman porque yo fui ingeniero eléctrico de la Armada y querían un profesional que conociera los equipos de navegación. El sueldo era de 2.200 dólares mensuales y prácticamente se me arreglaba la vida. Renuncié a RCA, pero pasó un tiempo antes de irme a Estados Unidos y Héctor Urbina –el director artístico del sello– más otros artistas, me empiezan a pedir que me quede. Sergio Maldonado de Splendid me arma un tremendo estudio para convencerme y bueno, fue tanta la presión que al final no me fui. Es verdad que acá se me mejora el sueldo y el estudio, pero me quedé porque la música es mi vida. No me arrepiento.