Trip Hop, por R.J. Wheaton: Flores negras florecen

Publicado originalmente en revista Rockaxis #265, julio de 2025.

 

En tiempos donde el like define cómo nos vinculamos con la música, investigar los sonidos que han marcado generaciones es un gesto obstinado. «Siempre eres un oyente antes que nada», nos dice Robert Wheaton, autor del libro Trip Hop (traducido en Chile por la Disquería y Editorial Club de Fans) y con quien reflexionamos sobre su obra, además de plataformas, circulación y el rol del periodismo musical en la era de la inmediatez.

 

Karin Ramírez

 

Parece ser que la escritura se vuelve un arma que hay que saber tomar, ya que por un lado se transforma en un tedio cuando se trata de un trabajo de oficina, donde el centro es la interpretación de otros, casi como un ejercicio de procesamiento de información cualitativa. Pero, por otro lado, también puede volverse un acto liberador, donde la comunicación se vuelve expresión y conexión. Pero, ¿qué pasa cuando esta se vincula con aquello que le dio sentido a un punto de tu vida?

 

Tal vez lo que sigue no se lea como un análisis riguroso de datos. Sin embargo, estas líneas se construyen desde otro lugar, el de una conversación entre personas que comparten en la investigación un territorio común.

 

Cuando la investigación se cruza con la música, surge algo más que interesante por su origen o producción: lo social se filtra a través de las emociones, la nostalgia choca con la memoria, y leer sobre música se vuelve otra forma de entendernos. Para el escritor y crítico musical R.J. Wheaton, investigar fue conectar con personas en todo el mundo. Y hoy, con la traducción de su libro Trip Hop (que es parte de la reconocida serie literaria sobre discos 33 ?), ese viaje personal abre la puerta a nuevos territorios. «Nunca antes habían traducido un libro mío. Estoy emocionado e, incluso, más que eso: creo que esto indica que hay interés por esta música en todo el mundo. Cuando empecé a escribir el libro tenía esa intuición, pero al investigar más a fondo, quedó claro que es así. Es una música que todavía tiene relevancia en todas partes».

 

En términos metodológicos, toda investigación exige un universo muestral definido. Sin embargo, la decisión de Robert se sitúa en un punto de intersección, entre la máxima rigurosidad de la investigación científica –aquella que se estructura desde hipótesis claras– y el impulso genuino de comprender eso que, de manera inexplicable, te eriza la piel. Porque investigar no siempre es solo una cuestión de método, sino también de seguir el rastro de lo que conmueve. «Partí desde la idea de que el trip hop era un concepto muy artificial. La mayoría de los músicos realmente no estaban cómodos con esa etiqueta. Tenía la idea de que estaba en una especie de intersección entre el dub, el jazz, el rap y muchos otros géneros. Entonces era algo realmente amorfo, sin forma definida. Así que, mientras escribía sobre ello, constantemente se me escapaba de entre los dedos y tenía que volver a traerlo al centro del tema».

 

Pero el gran quiebre de esta investigación nace en la construcción de una estructura propia, misma que revela una voz particular en la narrativa. «Siento que la primera mitad del libro es diferente de la segunda. La primera parte es un poco más histórica, describe cómo se fue gestando la música. Es más una historia musical y social. Pero, la segunda parte, en cambio, es más analítica, sobre cómo esta música se inserta en lo que pasaba en las ciudades, en la historia social, el multiculturalismo, el ascenso del hip-hop como música global», relata.

 

El desafío de construir una voz propia en medio del océano de la literatura periodística es lo que hace de este libro una obra singular, porque desde la rigurosidad investigativa, se toma ciertas licencias para entender aquello de lo que se escribe, porque la experiencia personal y la propia biografía condiciona el ritmo de la investigación. «Lograr ese equilibrio es difícil, porque siempre eres primero un oyente. Era adolescente cuando esta música comenzó a aparecer en Inglaterra, y el hip-hop realmente estaba cruzando el Atlántico. Entonces, como crítico, aún tienes esas experiencias muy personales sobre cómo la música te tocó, te transformó, te expuso a otras perspectivas».

 

 

El trip hop como fenómeno contracultural

 

Uno de los aspectos fundamentales al intentar comprender la música radica en situarla dentro de su contexto de producción: leerla desde la dimensión política que propone cada proyecto. Tal como subraya Wheaton, es precisamente la hipótesis de la artificialidad del trip hop la que permite abrir preguntas sobre apropiación cultural y relaciones de poder en la historia del género musical. «En este caso, me pareció interesante –y espero que haya funcionado en el libro–, porque el trip hop era artificial, y parte del problema es que, en muchos casos, eran artistas blancos interpretando música negra. Y como oyente blanco, abordar ese tema fue desafiante, pero importante».

 

La relevancia de esta lectura radica en problematizar los sonidos desde su espacio de enunciación, entendiendo que ningún fenómeno artístico es ajeno a las coordenadas históricas y sociales que lo configuran. En ese sentido, el valor literario del texto de Wheaton se articula a partir de preguntas profundamente políticas: «hay dos preguntas que intento explorar en el libro. Una de ellas es que, al menos en Inglaterra y el Reino Unido, esta música surgió entre los años noventa, durante un período de inmigración de segunda generación, que vino tras el fin de la guerra y el colapso del Imperio Británico. Ya para los años ochenta, son los hijos de esas personas quienes están creciendo y surge la gran pregunta: ¿qué significa ser británico? Esa cuestión se debate a nivel político, pero también se resuelve en la vida cotidiana de niñas, niños y adolescentes, en cómo se relacionan entre ellos... y también a través de la música. Había chicos multirraciales creciendo en Bristol. Uno de ellos contaba que se sentía un niño negro entre blancos y un niño blanco entre negros. Esa experiencia influyó en su música».

 

Pero la genealogía del trip hop también va de la mano de otras formas de comunicación y socialización de este género musical, por lo cual, los sistemas de popularización de música también jugaron un rol fundamental en el entendimiento de este fenómeno. «La razón por la que quise hablar de Netscape al comienzo es que, comparado con las tecnologías actuales, era extremadamente primitivo, muy experimental y cambiante. Lo podríamos llamar "lo-fi". Las imágenes tenían baja resolución, la cantidad de información que se podía compartir era muy limitada. Pero tenía una relación similar a la del trip hop en sus comienzos», revela el autor.

 

La arremetida de Spotify en el mapa de la socialización y difusión de la música quebró con ciertas libertades clasificatorias, mismas que hoy se traducen en etiquetas vacuas que se tiñen de disgregación en función del mercado. «Trip hop fue una etiqueta conveniente para describir discos, para venderlos, para agrupar artistas que tenían algunas cosas en común. Esa idea de clasificación como oportunidad comercial, que al mismo tiempo deja fuera muchas cosas, tiene un paralelo muy claro con el funcionamiento de los algoritmos y las listas de reproducción hoy en día. Es un sistema opaco, fuera del control de los artistas, y no va necesariamente a desafiarte o a mostrarte los orígenes de la música que escuchas ni su trasfondo cultural. Lo que revela es más bien una lógica comercial».

 

Rol del periodismo musical como ejercicio crítico

 

Pensar el ejercicio periodístico supone, en su esencia, una búsqueda incansable de respuestas ante preguntas que nos interpelan. Sin embargo, en la era de las redes sociales y del algoritmo como eje de acción, el oficio ha sido profundamente erosionado. Hoy proliferan “críticos” musicales cuya práctica se limita a replicar posturas que simulan desafiar al establishment, pero que en realidad responden a una lógica de validación superficial, una forma de búsqueda de aceptación por parte de una otredad idealizada, más que el compromiso con debates que surgen del tejido social.

 

Ser crítico de música no equivale a moldear opiniones que acumulen likes de audiencias atravesadas por el narcisismo digital. Muy por el contrario, ejercer la crítica desde el periodismo exige un posicionamiento ético, una lectura consciente de los contextos socio-históricos y políticos que configuran tanto la música como nuestras formas de escucharla.

Desde esta perspectiva, Wheaton reflexiona sobre el rol del periodismo musical enfatizando los riesgos de neutralizar el sentido político de la música bajo una lógica de consumo: «como crítico musical, es fácil cometer ese error sin querer. Estás resolviendo problemas para el oyente, ayudando al descubrimiento, pero también puedes neutralizar algo poderoso. Si escribes sobre música, ya estás dentro de ese sistema, no puedes evitarlo. Lo único que puedes hacer es tratar de ser honesto al respecto».

 

La resistencia de la prensa musical escrita puede analizarse como enclave de movimiento, siempre y cuando hablemos de aquellos que siguen afirmando su pluma a sus planteamientos ético-políticos y responsabilidad de comunicar y dialogar al respecto: «hoy se sigue haciendo buen periodismo musical. Escribir sobre música implica dos cosas: por un lado, conectarte realmente con la música que escuchas; y por otro, ser un escritor que pone a prueba ideas, en diálogo no solo con la música, sino también con otros escritores y con el público lector. El buen periodismo cultural no solo revela aspectos del arte, sino que también debe ser una buena experiencia como texto. Y eso requiere una voz clara, una mirada interesante, y la capacidad de mostrarte algo en la música que tú quizás no habías percibido por ti mismo, y eso es muy relevante hoy, en un contexto político global complejo».

 

El debate abierto por Wheaton revela no solo tensiones musicales, sino también preguntas profundas sobre el rol del periodismo musical. El trip hop funciona aquí como un móvil de investigación, pero también como espejo crítico del oficio. Porque escribir sobre música no debería reducirse a emitir opiniones diseñadas para agradar al algoritmo. El periodismo musical exige escucha atenta, conciencia histórica y una ética que entienda la música como memoria y territorio político. En efecto, la figura del “crítico de redes” no es más que la capitalización de la estética del disenso para ganar validación. Frente a esa lógica de banalización, la crítica auténtica escucha, piensa, se incomoda, escribe, y en ese gesto, la escritura se vuelve resistencia.